porno-aural

De Made in Heaven 1: las esculturas de bienes de consumo

2008-08-22T12:19:00.000-07:00

De Made in Heaven se pueden decir muchas cosas. Decir por ejemplo que la serie es la materialización vouyer de la alcoba matrimonial, y que a través de ella se nos muestra lo que una actriz porno puede hacer con su marido. También se puede decir que la serie se comporta como arte pornográfico, y que la razón se encierra en la irrupción de imágenes de sexo explícito en el espacio del museo. Estas dos líneas son ciertas, y son cosas que cotidianamente se recuerdan en la cátedra de diseño y comunicación de grado y postgrado en México: es casi irremediable que el tema se escuche al menos una vez a lo largo de un curso. Pareciera que este es uno de los pocos referentes de algunos profesores de estas áreas para abordar al arte contemporáneo, y el único para tratar al arte pornográfico con algún ejemplo específico. Muy a pesar tanto de los estudiantes como del profesorado, las reflexiones que se presentan en torno a la serie son por lo general muy pobres en términos interpretativos; es difícil ir más allá de la ficha que especifica año y lugar de la exposición, número de piezas, curador, técnicas y esos detalles mas bien descriptivos. En pocas ocasiones, también se recuerda la publicidad de la exposición en espectaculares y otros medios, y se llega incluso a señalar que mediante ese recurso se trató a la exposición entera (con sus contenidos, piezas curaduría y espacio) como un bien de consumo. Generalmente, la academia se regodea en la estridencia de lugares comunes como el de la pornografía llevada al museo o el del cuestionamiento del canon de belleza mediante el sexo explícito, a veces ignorando que ciertas alusiones a la pornografía y otros modos de la cultura de masas ya estaban presentes en el trabajo de Koons previo a la serie, junto a muchos otros guiños que refieren a artistas que le precedieron. (Saltz, 2004).

A decir verdad, y dando el mérito a quien le corresponda, el recuerdo de la campaña publicitaria y su travesía por la propuesta estética de la serie, abre todo un universo de posibilidades interpretativas, muy rara vez exploradas en el marco de la cátedra. Lo que se hace más evidente en un trabajo de reflexión a propósito de la piezas que la integran, está en la construcción de imágenes con motivos encarnados por personajes que son bienes de consumo en el registro del arte y la pornografía: ambos son personalidades que han colaborado determinantemente en la construcción de una determinada y muy crecida industria fílmica y al mismo tiempo en la abrupta pero bien definida escena del arte contemporáneo. Es un lugar común declarar que la publicidad hace un fetiche de su mercancía para presentarla a la sociedad de consumo, por lo que deducimos que los carteles publicitarios de la exposición no pretenden poner las piezas al alcance del ciudadano promedio, eso sería cínicamente hilarante hasta para el propio medio pornográfico o incluso para Jeff Koons. Mediante los carteles de la exposición, los medios publicitarios de difusión cumplen con el cometido de reificar a los personajes en su cualidad de distintiva mercancía en cada uno de los contextos que les compete. Cada cual en su campo, ambos son piezas clave de cada universo. Este compromiso implica cargar a cuestas el código que los define, código al que ayudaron en su nacimiento y que evidentemente continúan hasta su establecimiento. Dejar que el código fluya es un proceso inherente a ellos: lo actúan constantemente en una transferencia que en Made in Heaven queda clara en un gesto que algunos leen sólo como una estridente irrupción de imágenes pornográficas en el espacio del arte.

Pareciera que las Esculturas de bienes de consumo nunca funcionaron en forma tan conceptual, sino más bien en una producción que incluso se antoja automática, casi como la de Warhol. Ciertamente, la Escultura de bienes de consumo es la propuesta de Jeff Koons, el principio que da sentido a la mayor parte de su obra. Desde The New, y pasando por Ballons o Puppies, hemos asistido a una larga presentación de objetos de consumo, otrora mercancías, diferenciadas del resto mediante su condición de objetos museísticos. Podemos imaginar al artista paseándose por los pasillos del centro comercial, revisando los distintos modelos de cada herramienta, comparando tamaños, colores, texturas y formas, tal vez hasta probando la facticidad desde la eficacia, ergonomía e incluso la complejidad operativa de cada una. Escogiendo uno por uno, y por supuesto, gastando grandes sumas de dinero en la adquisición de los útiles, que de hecho dejarían de serlo en el momento en que llegaran a su estudio para ser colocados dentro de cajas de plexiglás con luces de neón, y así incorporarse a la colección, perdiendo el don que les confiere su propia condición de útiles, con todo y su producción industrializada. Una acción de liberación de la mercancía que concordará con el efecto recepcional, dado que Koons nunca impone un criterio estético detrás de si; acorde con Koons, sus piezas están destinadas a ser símbolos del amor, la belleza y la felicidad. (Morgan, 2005). A pesar de la transpolación, y con toda la estridencia, dramatismo, y hasta herejía que ven algunas academias, y que en este nivel bien pueden acotar o no a Made in Heaven, la acción de Koons no se distingue por la gran cifra que firmó con su tarjeta, sino porque sencillamente el gesto de hacer que una aspiradora sea arte no tiene precio.

La operación no tiene demasiadas complicaciones. Jeff Koons sencillamente se apropia de la apariencia de determinadas mercancías, sólo eso. La realización de este proceso en las esculturas es el resultado de una sencilla sustracción: primero las exime de la generalidad que les provee su condición de producción en masa para distinguir objetos de consumo, es decir, remueve el carácter serializado con que se producen, distribuyen, publicitan y venden para dejar en ellas la relativa autonomía que las distingue tras la compra, en el hogar o cualquiera que sea su espacio operativo propio. Después aparta a los objetos de todas las virtudes fáctiles que poseen en tanto útiles: las aleja de todas las posibilidades de uso dejando sólo formas y colores, tamaños y texturas, haciendo que lo único que quede sea su imagen, al final del día, la más general condición que los hace ser perceptibles para la mirada, y que además es el primero de los muchos procesos que pueden suceder en nuestra relación con el mundo, por definición helénica, occidentalizada, y por tanto, visual. Despoja a las mercancías hechas objeto de la relativa profundidad que pudiera distinguirse por el específico uso de la herramienta, en su facticidad o bien en el gasto como evidencia fáctil. En resumen, es una apropiación de la superficie del objeto, y en tanto su superficie es el primer vínculo, la apropiación sucede desde la integridad del objeto. “Para mi, integridad significa inalterado. Cuando estoy trabajando con un objeto siempre tengo que darle la más grande consideración para no alterarlo física o hasta psicológicamente. Trato de revelar un cierto aspecto de la personalidad del objeto.” (Koons, citado por Ottman, 1986). En esa superficie se encuentra esa cualidad que hace a cada objeto ser único frente a la mirada, y que puede hacerse objetiva incluso más allá de sus condiciones de uso.

Este proceso sustractivo ya era bien conocido por los artistas Pop, es propiamente el vehículo para alcanzar el efecto de desimbolización que con tanta admiración es señalado por tantas academias en el movimiento originado en los sesenta. El giro metodológico para apropiarse de un único elemento de la imagen es la cualidad que converge en la producción de piezas sin ningún trasfondo, sostenidas por la horizontalidad de la serie, exposición o incluso movimiento en tanto artístico; de ahí que donde muchos despiertan su admiración, otros encuentren razones específicas para demostrar su repudio, propiamente encuentran el fundamento para atacar el rompimiento con la tradición de contener al mundo mediante determinadas técnicas plásticas y conceptúales y así poner en obra el motivo de representación. Mediante la estrategia sustractiva, los escultores de bienes de consumo logran posicionarse en una tradición que enfatiza su universo cultural norteamericano: el Pop no encuentra en la Unión Americana el lugar para florecer de manera espontánea, sucede ahí porque considera elementos del propio universo que define a esa comunidad como motivo de sus piezas, aunque esta sólo pueda definirse mediante el diseño y la producción de mercancías serializadas. En la misma línea, aunque en un proceso un tanto más intrincado, el gesto apropiado del Pop contextualiza a estos artistas en una reciente diacronía, si se quiere materialista, que se hace de la historia del arte contemporáneo.

De Made in Heaven 2: el arte y sus procesos textuales

2008-08-22T12:16:00.000-07:00

La transpolación del objeto común a objeto artístico es algo ya tradicional en el proceso del arte del siglo XX. Siempre que esta línea sea considerada, irremediablemente se regresará al readymade de Marcel Duchamp (Koons, citado por Ottman, 1986). Se ha escrito mucho sobre el readymade; lo que aquí podemos recuperar es la discusión en torno a la pertinencia de tomar un objeto de uso cotidiano como un objeto estético. Con Fountain, la belleza propia del objeto pudo funcionar como todo un tema de discusión en la Sociedad de artistas independientes, quienes se explicaron la atención del artista por el objeto en función de su saturado color blanco o su forma oval ligeramente extendida en un extremo. La evidente pregunta viene por todos los otros orinales ovales de porcelana blanca que produce la misma fábrica, o los que con ese origen u otro, han llegado a insertarse en el mundo, y que evidentemente comparten ambas propiedades. La primera hipótesis que podemos rescatar, es que la diferencia entre objetos de arte y objetos cotidianos no está dada por su belleza, en tanto que esa belleza puede ser encontrada en cualquier otro objeto producido por el hombre, cuestión dramatizada gracias al auge del diseño en los setenta años que han pasado desde la presentación de Fountain y de todos los demás readymades de Duchamp. Aquí, la diferencia es marcada porque Duchamp escogió ese urinal para ponerle esa firma y presentarlo de esa manera en ese contexto. El gesto de reificación al que somete al objeto, convirtiéndolo en un objeto de exposición con toda el aura y protocolo que esto pueda implicar, es el acto artístico. Irónicamente, un gesto imposible de ser aprehendido de alguna manera, imposible de ser simbolizado, sencillamente sucede. (Danto, 1981: 93-94).

A pesar de las muchas preguntas que planteó la colaboración de Marcel Duchamp, en la lógica oposicional entre objetos comunes y objetos artísticos, el principal problema del readymade se evidencia por el carácter ontológico del objeto estético o, al menos, del objeto artístico. Así podemos recordar, aclarar, que la obra de arte es la puesta en obra de la verdad del ser (Heidegger, 2005), o que al menos eso sabíamos. Pero antes de hacer el mundo campesino en un par de zapatos usados o en la representación de cualquier otro útil, el problema es que el proceso del arte parte de un sencillo principio: el de poner en obra. Esa es la primera ausencia en el readymade. Al menos en lo que respecta a las artes visuales, la puesta en obra implica la concepción de una mirada para reproducirla en un lienzo, y lo que no puede eximirse en este proceso es el carácter de producción, característico de todo objeto estético, su valor artístico. La puesta en obra es la materialización de la mirada, lo que confirma precisamente el proceso de producción y de donde se desprende la técnica y hasta el aura de la pieza. Frente a este principio, y con todo el carácter del oficio del artista tan llevado y traído en tantos siglos de academia e historia del arte, los procesos de representación necesitan suceder desde esa cualidad de producción: producir una imagen que represente al mundo. Ese fue el cometido de las artes, al menos lo fue hasta que llegó Duchamp. Él altera esta elemental y sana base: aunque transmuta al objeto ahora reificado por el valor de exposición, no pone en obra nada, no produce el objeto, presenta el objeto. De ahí que se condene a Duchamp por ser el primero en negar el impulso creativo de una disciplina determinada por su propia tradición.

Aunque en otra dimensión, la dinámica del Pop también tocó al objeto común. Two Towers (1960) de Jasper Johns (dos latas de Ballantine Ale en bronce pintado) es un claro ejemplo. Podemos tomarla como una recuperación de la superficie de los objetos cotidianos y de consumo, aunque aquí sea desde un regreso a la puesta en obra. En 1917 Fountain llamó la atención de la producción artística en estos objetos que por la industrialización se hacen comunes. Pero hay distancia: no es lo mismo presentar el objeto ordinario con la firma de un seudónimo que re-presentar las latas de cerveza en bronce, con todo el empeño por marcar la diferencia entre la lata y la escultura con la diferencia de tamaño y las huellas dactilares que la escultura conserva. La labor de Jasper Johns es una inversión del readymade, es pasar del posicionamiento estético del objeto común al posicionamiento estético de la apariencia del objeto común. Lo que está presente en Two Towers no es la belleza inherente a un producto industrializado (al menos no es sólo eso), sino el referente absoluto que adquiere la cerveza como objeto de consumo. (Kroker, 2001: 114). Un rescate de la puesta en obra antes que de la tradicional belleza estética. Análogo trabajo el de Andy Warhol: Brillo Box (1964) va de la mano con Two Towers, en principio, porque vemos como el Pop pone mucha atención en el motivo de sus piezas, la apropiación sólo es de objetos que ya tenían el aval de belleza que de alguna manera se les confirió desde su diseño: al estar dentro del mercado, al ir y venir en el mundo, su positiva recepción visual estaba garantizada. (Danto, 1997: 92) Parafraseando el Génesis, «Al principio el hombre creó la imagen del consumo, y vio el Pop que eso era bueno». Simultánea a la apropiación, el Pop marca un regreso a la producción. Evidentemente ya no de una mirada en la que se hace al mundo, del campesino o de lo que sea, una re-producción del objeto en su forma más literal. Basados en un principio por recuperar el oficio artístico (aunque sólo fuera como elaboración de imágenes), los artistas del Pop vuelven a poner en obra, abriendo así una gran posibilidad para recuperar la tradición artística desde el cuestionamiento que planteó el readymade.

Como resultado temporal de estas dos propuestas, en el punto medio conceptual, o si se quiere, hasta como resultado materialista, aparece la Escultura de bienes de consumo. Cuando Koons presenta The New (1980) está recuperando al objeto desde su belleza propia, tazada en el color, forma y textura de cada aspiradora, lavadora o secadora. Al igual que sus sucesores inmediatos en el Pop, considera objetos industrializados, producidos en serie, que ya han pasado por algún tipo de certificación de gusto y practicidad por el consejo de determinada compañía. Pero conjuga a los dos porque ni los produce ni los toca, y va más allá porque dispone la reserva aurática que los mantendrá resguardados del mundo (en este sentido es tanto como lo hecho por Haim Stainbach, su contemporáneo en readymades, quien coloca a los objetos en instalaciones que igualmente hacen el aislamiento de los objetos). El auge del consumo que como lógica materialista del capitalismo tardío, funcionó al Pop para superar a Duchamp, es el mismo que le sirve a Koons para aventajar al Pop: la sustracción del uso que adquieren la Escultura de bienes de consumo se enriquece frente a Fountain o Brillo Box por la tecnología de una aspiradora frente a la de un orinal, una lata o una caja de cartón: la lógica temporal pide producciones en serie cada vez mayores, y con un detalle operativo y electrónico igualmente creciente; condición problematizada porque la autonomía del objeto en su calidad de consumo nunca resultará equivalente. Además de ser el objeto cotidiano en condición de nunca usado, la diferencia se completa por la presentación en una caja de plástico que termina de aislarlo de todo contexto cotidiano para presentarlo como una efigie, una reliquia propia del valuarte histórico que es protegido por el museo.

De la presentación del objeto realizada por Duchamp a la re-producción en que se aventura el Pop, The New se ubica más cerca de la primera. En cuanto a la producción aurática de Fountain, el trabajo de Koons se distingue por si mismo. Primero las convierte en esculturas apropiándose de su imagen, después les reserva un espacio distinguido por las cajas de plexiglás, es un trato por su conservación como reliquias. Así Koons garantiza una reificación que va más allá de un aval curatorial o museístico, porque propiamente, esta reificación viene dada por el artista, no por la figura del especialista, el edificio dispuesto como espacio del arte o incluso el discurso de la propia historia del arte. Podría decirse que es él quien produce esa inmanencia metafísica, quien dota a su producción artística de un aura que no viene a la pieza por la autonomía de su producción, sino sólo por un toque apropiacionista que se presenta a si mismo como algo tan poderoso que pudiera compararse con la divinidad. Aquí es donde la apropiación funciona. Como en Johnes y Warhol, el objeto de consumo es re-producido; como en Duchamp, el objeto de consumo es presentado. Pero esta ambivalencia es sólo posible por la propia re-producción de la imagen, incluso antes que la mirada: aquí el readymade se hace tecnología de apropiación. Mediante The New, se presenta la imagen de una mercancía y consecuentemente se produce al objeto estético y al artista como bienes de consumo; partiendo de la apropiación de una propiedad física de los objetos, Koons reinventa al readymade reinventando el propio oficio escultórico. Contextualiza al readymade, y lo presenta a la sociedad de la era del consumo (Ayers, 2008).

No cualquier mercancía es susceptible de convertirse en la escultura de un bien de consumo. La primera característica con que debe cumplir, es haber logrado un posicionamiento en la memoria del observador, previo a su encuentro en la galería; este principio se completa mediante series como las mascotas en cerámica, mediante los cuales Koons se lanza a la realización de un símil con la historia de las culturas, con esa preservación de los objetos cotidianos que han perdido su uso gracias a la posición dada por la curaduría. Recuperar el referente de la cotidianeidad, re-producirlo en un taller de artes plásticas y presentarlo en un museo es un gesto complejo, una llamada de atención a la producción artística, ahora re-comprendida desde cierta aura mas bien cínica en la pieza. Proponer un objeto de consumo es proponer un hito de la cultura de masas, es proponer que la belleza con la que investimos popularmente a determinada mercancía es suficiente para descargarla en la recepción de la exposición. Como los conocidos globos presentes en las banales festividades, la escultura de bienes de consumo lleva a cuestas esa carga transestética, presente en la relación que vivimos día a día con lo Kistch. Ahora bien, no es lo mismo jugar a encapsular lavadoras o a esculpir simulaciones de globos con formas caprichosas que fotografiar o esculpir pornografía. Hasta aquí el principio ha sido desarrollar las condiciones generales de la Escultura de bienes de consumo sólo para sostener que Made in Heaven se mantiene acorde con estos principios, pero cuando el giro que se da a los elementos como motivo de la pieza deja de ser presentado desde el objeto real para ser capturado por la cámara fotográfica o modelado en figuras de plástico, se pone en claro que la dinámica no opera desde el mismo espacio de seguridad.

Reducir el útil a su apariencia es convertirlo en signo. El signo es arbitrario, por eso la vacuidad en Duchamp, pero la alusión Pop se basa en la dinámica del símbolo que fractura su relación con lo que hace que el símbolo no esté propiamente vacío. Mediante su apropiación, Koons enfatiza la fractura Pop; al deificarlo como reliquia, Koons invierte el símbolo del objeto: cambia su naturaleza ontológica y lo deja orbitando en torno al referente museístico. Ese es el trastocamiento realizado en Made in Heaven: llevar a una imagen cualquiera al nuevo orden de referentes. Los elementos incluidos en la serie funcionan desde su misma condición sígnica: una apropiación de la superficie para plasmarse en el lienzo. Koons y Staller no funcionan como bienes de consumo de nada, siguen funcionando como reificación dada por el artista. El símbolo de Cicciolina es abstraido de su condición porn-star y trasladado a motivo de obra de arte. Paralelamente, no puede abstraerse el símbolo de una imagen al traducirse en otra imagen. Las aspiradoras siempre se verán como aspiradoras aunque estén exentas de su utilidad. Koons confirma la nula facticidad del icono, mantiene al símbolo porno al mismo tiempo que reifica la condición de la pieza como objeto estético. El símbolo confirma nunca estar completamente vacío, pero es un símbolo de consumo porque la estrella en cuestión es registrada en la actividad que le confiere el simbolismo: es la actividad puesta en obra lo que le permite ser a la vez símbolo y objeto de consumo. De ahí que sea necesaria la apropiación del código porno, es la única forma en que La Cicciolina es reificada como una Escultura de bien de consumo. Por eso Koons es el autor, por eso la contrata para posar en las piezas: la confirma como bien de consumo y asegura la decisión del artista que ratifica la condición aurática.

De Made in Heaven 3: expansiones del texto porno

2008-08-22T12:13:00.000-07:00

La gran fama que convirtió a Cicciolina en pornstar es su cualidad como bien de consumo. La referencia que carga a cuestas mediante su propia imagen física, y que en muchos casos garantiza incluso cierto éxito de mercado para la cinta en la que participe y/o que opte por imprimir su fotografía en afiches, portadas y otros medios de difusión propios del género. Koons lo sabe, sabe de esa identificación, sabe de esa garantía de consumo, sabe que la Cicciolina es una estrella del mainstreim pornográfico, y que como tal, su presencia icónica y su desempeño histriónico en términos sexuales la han posicionado muy eficientemente como símbolo en la producción, difusión y consumo de la industria porno europea de mayor presupuesto. Cicciolina impactó la escena con tal fuerza que logró cruzar las fronteras y llegar al epítome californianio de la industria mundial. Esa conciencia de Koons es el principio para basar algunas fotografías de Made in Heaven como alegorías de ciertos encuadres de The Rise of the Roman Empress (Ricardo Schicchi, 1987), cinta producida en la Unión Americana con todos los albores que un gran presupuesto puede auspiciar, de hecho, con los que el equipo nunca había trabajado por nunca acercarse a ese financiamiento. Irónicamente, recurrir a las estrategias de puesta en escena y puesta en cámara de una película porno de alto presupuesto posterior a 1973, es recurrir al camino recorrido por el código elaborado en pornografía por derecho propio; específicamente, es transitar el sendero trazado por el Porno Chic, término que viene en apropiación desde el título de un artículo publicado en New York Times, que acompañó en ese año el inusitado éxito de la exhibición de Deep Throat (Gerard Damiano, 1973).

Sabemos que se ha producido pornografía desde hace siglos. De Pompeya a los grabados y relatos del Marqués de Sade o de Fanny Hill, el sexo explícito como motivo siempre ha estado presente en el escenario cultural, aunque sea esa historia maldita, eso que como cultura preferimos ignorar. Ese carácter marginal de la pornografía no estaba dado en la cotidianidad con la que los romanos se relacionaban con imágenes de sexo explícito, hubo que esperar el rescate que la Corona británica hiciera de las ruinas del Vesuvio bajo el puritanismo de la Inglaterra victoriana para acuñar un término que etimológicamente nos remite a la escritura de lo obsceno (Baley y Barbato, 2005). A partir de ese periodo, occidente se vio inmerso en la censura impuesta por el decoro de una moral expandida desde la cristiandad, carga cultural que nos ha acompañado desde entonces y que a pesar de las libertinas fugas que observamos, aún hoy sigue imperando. “Nosotros los victorianos”, llama Michel Foucault a la limitación que en occidente se ejerce sobre los cuerpos sexuados en toda su potencia performativa y los promueve con el tramposo escape de la scientia sexualis. No es de extrañar que algunos autores conciban a la pornografía como documental fisiológico, lo cierto es que la scientia sexualis sólo deja espacio para la confesión, en cualquiera de sus modalidades, alejándonos de la experiencia sexual, y así de una tradición presente en todas las demás culturas, en las que se observa el cuidado del desempeño, de las formas y acciones que optimizan el camino al placer. Comprender lo que nosotros vemos como sexualidad en un plano más cercano a la experiencia, es imbricarse en la tradición del mejoramiento de la actividad sexual sin fines reproductivos: ars erotica. (Foucault, 1976: 67-92).

Si bien es cierto que en “La voluntad de saber” no se pierde tiempo para señalar a la confesión como forma del poder, y de ahí extenderla a todas las formas definidas por la acción de “hacer discurrir”, también lo es que esa es una línea explorada por algunas formas teóricas que por ahora no son del todo pertinentes y que más bien nos alejaría del problema aquí delimitado. Lo que nosotros vemos en la disertación foucoltiana es que la tradición occidental hizo de su sexo un asunto de discursividad; trasladando este principio a la tradición académica por la que opta este trabajo, vemos fácilmente que la labor de la scientia sexualis es la de sustituir la experiencia por sus signos: significarla, y así, abrir los campos de significación pertinentes para cada una de las formas de codificación en las que la sexualidad tiene cabida, desde la indagación científica hasta la culposa deuda cristiana: discurrir la sexualidad según los principios de cada disciplina, para que incluso al interior de cada una de ellas, la erótica sea significada desde su mayor certeza, codificada según la forma que auspicie al discurso. Un código es el cruce de determinadas prácticas discursivas, la acción sistemática de un determinado grupo de signos en una línea, una cadena de significantes que busca un sentido determinado. Es un conjunto de principios al mismo tiempo contenidos y subyacientes en el mensaje, siempre parcialmente latentes o manifiestos mediante las estrategias de una sintagmática y una paradigmática, permitiendo discursos susceptibles de su reconocimiento al interior de la convención. Un código es un cruce de líneas discursivas que en su travesía organiza un universo, una meseta, un territorio: delimita las reglas de su juego en la codificación que ha establecido, reconoce a los suyos en su interior y distingue también las producciones que no le pertenecen. Es principio de distinción y clasificación de los mensajes, es la acción distintiva de las variables que integran a la práctica discursiva en forma externa o interna. Se concibe por su sistema y estructura, manteniéndose abierto por una constante invitación a su travesía, siempre dispuesta, bien para su lectura, bien para su escritura.

La pornografía tiene un código (Giménez, 2006). Con determinadas características, la pornografía es también puesta en obra, discursividad que pretende cierta confesión del placer. Sabemos que siempre ha existido, pero sus temas estuvieron por mucho tiempo orbitando en torno al placer masculino (principalmente en Sade) y a la anatomía femenina (en la amplia tradición del desnudo pictórico y fotográfico). La pieza que equilibra la balanza es precisamente Deep Throat. Su argumento es bien conocido: una chica imposibilitada para alcanzar el orgasmo mediante el coito vaginal por tener el clítoris ubicado en la garganta, y su búsqueda por el placer en la ayudantía terapéutica a otros pacientes del médico que da el diagnóstico, hasta finalmente desarrollar la técnica de felación que le permite alcanzar el placer orgásmico. Es grande la controversia que el film puede despertar en distintas esferas académicas; de entrada el impacto comercial: con una inversión de US$ 25,000, Deep Throat alcanzó una recaudación superior a los US$ 600,000,000 sólo por la exhibición en salas, confirmándola como la película pornográfica con mayor éxito en la historia. Y obvio, con este éxito vino su condena, convirtiéndose también en el centro del debate legislativo acerca de las leyes de regulación de obscenidad en la Unión Americana, haciendo de ella el primer blanco de su persecución. Más en el campo que a nosotros concierne, Deep Throat enfrentó el problema de la sexualidad y el placer femenino con una franquesa inusitada para el contexto mundial de los tempranos setenta, además, en la forma dramática de la farsa y con un gran toque de comedia.

Dada la diégesis, es evidente que la felación sea la forma sexual con más presencia en la cinta, y no es que hubiera estado ausente en otras imágenes o narraciones previas, pero en Deep Throat se propone por vez primera como una forma privilegiada del placer sexual, como una forma sexualmente enriquecedora que había estado vedada a lo largo de la historia, considerándola obscena e incluso ilegal. En Deep Throat esta acción está sobrevaluada y además, acompañada por primera vez del pornodrama, es decir, de una acción gestual histriónica que ilustra al placer femenino, y que está también presente en las otras acciones y posiciones sexuales del film. La película es el primer documento que muestra una preocupación por la puesta en obra del placer femenino en forma verosímil (Williams, citada en Baley y Barbato, 2005), y que lo incluye en muchas más formas además de la felación. “El éxito de Deep Throat provocó mucha demanda de pornografía explícita que la tecnología podía satisfacer evitando todas las normativas” (Baley y Barbato, 2005). Esto valió lo suficiente para hacer de Deep Throat el inicio de la industria porno, e irremediablemente, el inicio del género en términos de código (Baley y Barbato, 2005). Las acciones sexuales del código pornográfico se definen en función de ocho formas básicas: masturbación, sexo heterosexual (hombre arriba, mujer arriba, lado a lado y “el perrito”), lesbianismo, sexo oral (cunilingüis y felación), ménage à trois, orgías, sexo anal y sadie-max (Williams, 1989: 126-128). Y la gran consigna es que en cualquiera de ellas la genitalidad sea significada, evidenciada para la cámara, que se ayuda mediante los recursos del medical shot (tight shot de la penetración), el money shot (encuadre para la eyaculación) y el close up, obvio, del pornodrama. (Aquí, y en lo sucesivo, consideraremos lo pornogramático en la misma deriva de Giménez, 2006).

En Deep Throat, se utilizan algunas cámaras en movimiento, en general, cuando vemos a Linda Lovelace en acciones cotidianas, cuando conduce el coche o cuando acude como enfermera a las terapias. Pero al mismo tiempo, siempre que sucede una acción sexual en la que participe la protagonista o no, una cadena pornogramática con cualesquiera de los actores, la cámara se mantiene fija, evitando toda distracción del discurso histriónico significado en fotogramas. Hay un impulso por mantener la atención en la genitalidad, y hacerlo en la tradición más cercana a la fotográfica parece ser la mejor opción. Así como el tratamiento de soportes sensibles a la luz llegó al desarrollo de técnicas como el infrarrojo o los rayos X para ponerlas al servicio de hacer discurrir los espacios sin luz o el interior del cuerpo, el cine usa un recurso en la lógica fotográfica para documentar el discurso de la penetración. Este acercamiento a su antecesor tecnológico, en forma del emplazamiento estático, es el resultado de una búsqueda: la cámara es la conciencia del cine, y detenerse en un punto específico es mostrar lo que ha descubierto, que evidentemente es el motivo que da sentido al género, y que en materia pornográfica, es el medical shot. Este encuadre es complejo; parte del principio de cierta evidencia que viene dada desde la escena montada, para que una vez propuesta, pueda ser revertida por la atención en un fragmento específico. Una vez más, los participantes de la acción establecen la estrategia para que la cámara alcance su objetivo de visión, y así, la cinta alcance ese nivel de confesión de lo que ahí se está realizando.

“[…] La gente piensa que una vez que entras al set estás realmente teniendo sexo, pero no es así. Estás actuando para la cámara. Así que te echas para atrás para que quede a la vista todo el cuerpo de la chica, cuando en circunstancias normales presionarías manteniéndote muy cerca de ella. Así que debes reclinarte hacia atrás, apoyando tu brazo sobre una barandilla, mientras otro hombre armado con una cámara te respira sobre el cuello. Y has de fingir que te lo pasas mejor que nunca. […] Para un tío, la mitad del tiempo es sacar el rostro del ángulo de la cámara, pues el director no quiere que se vea en escena. Así que te echas hacia atrás y no puedes utilizar tu brazo como apoyo, por lo que te pones la mano en la cintura como un marino. Pareces un cretino.” (Citado en Jameson, 340-341).

Koons conoce bien el género en el que incursiona con Made in Heaven, y muestra su conocimiento sin ninguna inhibición. El pornodrama es la rostrificación del placer, y dirige a su esposa para que rostrifique cara y cuerpo en un colosal uso del recurso (Iliona’s House Eyaculation); dispone la posición de los cuerpos para que la cámara alcance a posicionarse hasta enfrente de su genitalidad (Manet Soft, Red Doggy), conjunta el pornodrama, el rostro de placer de La Cicciolina, con el pornograma, la presencia del pene en toda la plenitud de la erección (Blow Job Ice) y de la eyaculación (Exaltation), incluso alcanza la fuerza del pornograma por el sendero del medical shot (Iliona’s Asshole, Red Butt), y deja muy en claro hasta el más ínfimo detalle de la anatomía de su compañera, enfatizando además su disposición, mediante el rostro y la posición pornodramáticos (Dirty Hand, Jeff on the Position of Adam). Jeff Koons realiza una apropiación de la literalidad del código pornográfico, y no es competencia de un motivo ampliamente conocido dentro y fuera del género, es un problema de posición de cámara y así de puesta en obra: de modos de representación. Paralelamente, la acción sexual que protagoniza el matrimonio, está enmarcada en una atmósfera del más puro sentido Chic, es decir, del propio gusto Kistch que distingue a toda la obra de Koons. Los colores pastel, las suaves líneas curvas, el encaje blanco, la corona de flores… Koons satura la pieza más allá del develamiento coital como una forma de confesión de su sexualidad, realiza un sobre-embellecimiento de la escena sexual mediante los recursos de los aparadores de grandes cadenas departamentales y la codifica en términos del ampliamente producido y consumido género pornográfico.

“[…] El porno-apropiacionismo convertirá a la imagen pornográfica en un ready-made, del objeto sexual al objet trouvé no hay más que un paso. Es decir, la objetualización del cuerpo y del deseo se potencia en esta estrategia apropiacionista, la imaginería pornográfica se convierte en un objeto de consumo más que puede incorporarse, como un urinario o una lata de sopa Campbell´s, al espacio artístico. Porno-apropiacionismo que emparenta, sin mayores dificultades, a un erotismo pop y a un arte de consumo. […] El porno-apropiacionismo traficará con la imagen pornográfica al interior del espacio de la representación estética sin recurrir a ninguna estrategia hiperbólica, simplemente una operación de traslado donde el hardcore emigrará del circuito mediático, masivo, para entrar al espacio museístico para explotar, de esta forma, su extranjería, su exotismo, en una especie de sexploitation artística. […] Exaltation, una de las fotografías más polémicas de toda la exhibición, no hacía más que repetir, en el contexto artístico, el signo más distintivo del género pornográfico, un money shot que presentaba, con el encuadre característico de un film hardcore, el close-up de una eyaculación de Koons sobre el prístino rostro de Cicciolina. Jeff Koons e Ilona Staller elevaban, gracias a este gesto transestético, al cum shot a la categoría de ready-made.” (Giménez, 2006).

Muy a pesar de la confesión de los placeres o la incursión de una pornstar en una serie artística, muy a pesar del abordaje y tratamiento de lo pornográfico como readymade, las diferencias entre Made in Heaven y la pléyade de producciones que se integran al Porno Chic son varias. Podemos encontrar la primera en el modo de difusión: de las oscuras páginas en una revista de muy dudosa pero afortunada reputación, al inversamente acogido espacio dedicado para la presentación de obras de arte. Independientemente de si la contemplación en el espacio privado permite una relación del receptor que dota a la imagen de su carácter pornográfico (recurso evidentemente vedado en Made in Heaven), el espacio museístico dota a la serie del valor de exposición, continuando la lógica de las piezas como Esculturas de bienes de consumo. Pero sabemos que La Cicciolina es un bien de consumo: ha dejado de ser Iliona Staller para convertirse en ese personaje; ha superado su propia personalidad e individualidad, ha dejado atrás incluso su propio deseo para investirse con los recursos de una diva, que por supuesto la acerca más a una mercancía fetichizada que a una subjetividad. El cuidado de su cuerpo es precisamente eso: la garantía del recurso visual con el que una mercancía se presenta. Cicciolina y sus finas curvas, Cicciolina y su cabello rubio platinado, Cicciolina y su maquillaje cargado sobre la piel blanca y tersa… Todas las cualidades visuales que le permitieron mostrarse siempre como la chica de a lado, con la candidez de una juventud que se presenta con la promesa de su eternidad.

Ciertamente comparte estos atributos con otras actrices del medio, pero prácticamente no hay ninguna en la misma dimensión que ella en 1991, año en que la serie se presenta, cuando además Linda Lovelace, Marilyn Chambers y Tracy Lords se han retirado del medio, dejando a Ginger Lynn (constante rival de la última) en el olvido por la demanda que Lords hiciera a las casas productoras para las que trabajó. Aún así, los aspectos físicos no son los únicos recursos de un actor, menos de un actor cinematográfico, aunado a la imagen que Iliona Staller mantiene para ser La Cicciolina, viene la acción acorde con el imaginario al que alude. Omitiendo al SM, la generalidad del universo pornográfico se encarga de presentar mujeres siempre dispuestas para la satisfacción sexual de su compañero, demostrando que ellas obtienen un placer comparable con el que propician a su compañero o en dado caso, al consumidor. Cicciolina no es la excepción, y además lo hace desde una performática inocente, que se aúna como complemento perfecto para la candidez de su físico. Iliona Staller realiza mediante su personaje un deliberado uso de los signos corporales en su forma visual, ya sea física o gestual, para construir un personaje afín a la fantasía del adulto occidental, que en su lógica cultural no es de extrañar que verse en encontrar una perversa inocencia en sus amantes dispuesta a ser corrompida mediante acciones sexuales. Iliona Staller da vida a Cicciolina, reúne todos estos atributos para presentarla como una mercancía que compran los productores y estudios para permitir que continúe en el flujo mercantil, y así sea igualmente consumida por el público del género.

Jeff Koons se perfila en forma análoga, sólo que en el mundo del arte. La escena artística en la Norteamérica de los ochenta es prolífera, aún así, el nombre de Jeff Koons brilla por encima de sus contemporáneos. Propiamente, la lógica de las Esculturas de bienes de consumo atiende la tradición del Pop, hermanándose directamente con el simulacionismo. El impacto que logró Koons con The New (1980) es comparable sólo con los Untitled Film Stills (1979) de Cindy Sherman, y no es porque otras series como las apropiaciones fotográficas de Sherry Levine o Richard Prince no levantaran un revuelo similar por el nivel conceptual logrado en las piezas, ni porque los diagramas de Peter Halley, con todo y el discurso academizado del artista que los acompañó, no lograra una amplia difusión. Sherman y Koons fueron los primeros de ese grupo en lograr un posicionamiento entre coleccionistas y museos, vendiendo las piezas a muy altos precios. Al cabo de casi treinta años de la coincidencia de esta generación, figuras como Ashley Bickerton y Philip Taaffe siguen siendo menores en el medio artístico, mientras que otras como Richard Prince o Sherry Levine han construido carreras muy sólidas por derecho propio. Pero de toda la pléyade de autores que iniciaron exposiciones entre 1979 y 1980, ninguno ha alcanzado el reconocimiento de Jeff Koons, materializado en 2008 como el artista vivo mejor valuado (con la venta de Hanging Heart (Magenta/Gold), vendido en US$ 32,561,000 –Hunter, 2008). A lo largo de los años, estas y otras nociones han servido para hacer de Koons una figura de gran importancia en el arte contemporáneo, su opinión es escuchada y atendida, y su sola presencia es tomada como garantía de glamour artístico en cualquiera de los eventos a los que asista. No es heredero del Pop sólo en temática y estilo, la forma en la que se ha construido esa figura demuestra que sigue el ejemplo de Andy Warhol. Koons es una figura del arte que mediante su opinión, su firma y su presencia se posiciona como un bien de consumo de su medio, a la mejor usanza de sus antecesores en el Pop.

Así es como al enfrentarnos a una serie como Made in Heaven, no podemos ignorar a los personajes que participan en las fotografías: una estrella porno que lleva a cuestas el código del género en que participa y un artista que vive permanentemente con la identificación profesional de la que participa. Ambos recursos se vierten para solidificarse en cada pieza de la serie, brindando a las piezas ambas características, logradas además como una co-presencia alejada de toda tensión sugerida por una oposición. La presencia de estos personajes es la firma de géneros y mercancías, esto se veía venir desde páginas atrás. Pero hay algo más. Sabemos que hay grandes fotógrafos en la pornografía, como también hay grandes directores. Pero la ilusión estética alcanzada en Made in Heaven mediante el ritmo, la composición y el movimiento es una meta difícil de alcanzar. La serie es estética por sí misma, sin importar el motivo que se esté ilustrando, es un ejemplo de grandes modos de representación, que por si mismos invitan a una valoración de las imágenes más allá de la exigencia por discurrir el placer sexual. El código pornográfico no comenzó por el motivo de la imagen sexual: “Deep Throat trataba menos sobre disfrutar el sexo oral que sobre la libertad de hablar sin pena ni hipocresía” (Harry Reems, citado en Baley y Barbato, 2005). Koons hace coincidir la confesión de su placer sexual con la confesión de su placer estético, así es como convergen, más allá de la presencia de actores que se erigen como bienes de consumo, los principios de arte y pornografía en cada pieza que integra la serie.

De Made in Heaven 4: la construcción simulacral

2008-08-22T12:10:00.000-07:00

Al pensar en Made in Heaven como pornografía y así desde la lógica de la confesión, salta a vivas luces la distancia que la serie guarda con respecto a los resultados esperados por cualquier confesor (magistrado, médico, sacerdote, etcétera). No es lo mismo discurrir el placer para cualquiera de esas figuras que para la sociedad de consumo. La pornografía se aleja de las otras formas por basarse en un código sígnico antes que discursivo: una cosa es sistematizar el discurso desde las más mínimas unidades semiurgicas y otra es ajustarlo a los procedimientos estipulados por cada forma del poder. Este último camino implica un método, el primero nos lleva a un código. Ya hemos recuperado que la pornografía se encuentra dentro del primero, pero aún no exploramos las implicaciones que el código conlleva. Comencemos por señalar que si hay código hay modelo. El estudio de géneros y tipologías deriva generalmente en la producción que sigue al pie de la letra las características planteadas previamente; una tautológica repetición de los modos de puesta en obra que circunscribe a la pieza dentro de un modelo genérico siempre previo a la producción. Si hay un modelo hay un simulacro. En la lógica que define realidad-imagen, original-copia, modelo-simulacro, la realidad se problematiza por su alejamiento con el producto simulacral. Es un problema en el nivel referencial: una vez que la producción se basa en el modelo, el resultado estará siempre alejado de lo real. Ya nunca una imagen representacional como puesta en obra del mundo, ahora imágenes simulacrales que ponen en obra al modelo del mundo. (Deleuze, 2005: 295-324).

“En este sentido, el simulacionismo como práctica artística estará vinculado a procedimientos de re-fotografía en el ámbito de lo bidimensional y a prácticas de readymade en el terreno de lo tridimensional, obsesión por la imagen en su artificialidad fotográfica, obsesión por el objeto de consumo como fetiche-mercancía. La apropiación de imágenes y de objetos será una de las características más fascinantes del arte de los ochenta, la apropiación clausura el espacio de la representación y nos introduce a la simulación como arte de la desaparición: pérdida del aura del original y desaparición de la figura moderna del autor, sustituyéndolas por la intertextualidad sin inicio y sin final del simulacro. La simulación generará efectos referenciales que no son más que efectos especiales, es decir, la referencialidad del arte simulacionista no es más que copia de la copia, generando así imágenes sin semejanza. […] En términos baudrillardianos, fase fractal, viral, metastásica del valor, cuarta fase de la imagen, donde ésta no nos remite a ninguna realidad, más allá de su propio carácter simulacral.” (Giménez, 2003).

La pornografía definió su modelo al mismo tiempo que su código: con la aparición de Deep Throat se estableció una específica cadena de significantes, un universo de pornodramas y pornogramas, que permitiera la puesta en obra de una confesa sexualidad en los términos que mejor convienen al principio de certeza característico de la cultura occidental. El simulacro se ha vehiculado siempre en esos términos: de la primeridad icónica de Vetrubio con en el recurso del punto de fuga, al deliberado uso de su aportación pictórica como símbolo privilegiado de la tridimensión en una imagen que nunca dejará de ser bidimensional; en la misma medida el sexo: de la inocencia representacional que se hace sentir en los frescos de Pompeya a la repetición sin original del Porno Chic contemporáneo. La simulación se define como la sustitución de lo real por sus signos, y atraviesa procesos sucesivos hasta llegar a la ausencia total de realidad en el referente aludido por el mensaje, que sólo es viable mediante la atención sobre un referente previamente convencionalizado, que por supuesto se forja como convención gracias a la contemplación de simulacros afines. La convención es correlativa a la certeza, de ahí que la cultura sea edificable sólo en función de simulaciones. En este juego de símbolos y referentes, el simulacro opera como la cumbre de una competencia recepcional que actúa en la lectura del mensaje. Es el excesivo grado del aniquilamiento de toda ilusión mediante la puesta en obra de lo obsceno, que como es de esperarse, funciona desde la certeza absoluta, y adquiere forma totalizadora mediante la literalidad en los medios para poner en obra lo simulado. (Baudrillard, 1998)

Por supuesto que Made in Heaven es una serie obscena, y en lo es primera instancia por trasladar el recurso pornográfico de la literalidad sexual: propiamente el motivo de las piezas. Si bien es cierto que la scientia sexualis se fisura en la dinámica pornográfica, también lo es que ese principio confesional de los modos del poder responde igualmente al impulso de certeza propio de la simulación. Red Butt (Close up) e Iliona’s Asshole son imágenes obscenas por ser sobre-explícitas, son piezas que no dejan espacio para ilusión alguna. Podemos señalar que el relato que surge en la lógica codificada del poder se aloja como principio de una realidad profunda, o incluso como el enmascaramiento de esa realidad, es decir, en alguna de las primeras fases sucesivas del proceso de simulación: la presesión de los simulacros. (Baudrillard, 2005). Frente a esos principios, encontramos piezas como Blow Job-Ice y Glass Dildo, piezas obscenas por la significación de las acciones buco-genitales; registros en los que la literalidad radical se cuela por medio del zoom in para convertirse en la única presencia que guarda la imagen, consolidándose así como la única posibilidad de lectura en las mismas. Aquí es donde la certeza se define mediante el modelo. Lo obsceno es la desaparición de la sinécdoque, porque a pesar de reconstruir la totalidad de los cuerpos en la recepción, la polisemia con que se enriquece la figura retórica es inhibida por un único camino, una única posibilidad de lectura. Antes que cualquier otra cosa, lo que hace obscenas a estas imágenes es el impulso documental en su mayor extremo.

Por otra parte, parecería muy complejo hablar de una obscenidad en piezas como Dirty Jeff on Top, Ponies, o incluso en las esculturas de hielo: en ninguna de ellas está puesta en obra la certeza de una acción genital, se deduce, pero nunca la confirmación, bien está fuera de cuadro, bien está escindida en la totalidad de los cuerpos. Parece que pretender hermanarlas y proponer que toda la serie es obscena, sería posible sólo entendiendo lo obsceno desde la mirada. Es totalmente cierto que cualquiera de las categorías estéticas se encuentra en un punto medio entre la puesta en obra y la lectura del observador. En este sentido, lo obsceno no está exento de ese carácter: de las Pinturas Negras de Goya a Body Fluids de Andres Serrano. Pensar en una pieza ofensiva para ciertos principios éticos o morales puede resultar en una gran veta para la producción, sobre todo en el arte contemporáneo. De esta manera podemos subirnos al vagón reflexivo de movimientos como el Accionismo vienés o el Realismo traumático desde la ofensa social que cada pieza desarrolla, pero esto tendría determinadas consecuencias. Lo obsceno en tanto inmoral no es necesariamente un móvil para quien contrae nupcias con una estrella de la pornografía, y no parece haber concordancia entre una superación de la moralidad en ese acto y el producir una pieza desde la trasgresión de orden político. Koons: “Estoy interesado en la moralidad de lo que significa ser un artista, con lo que el arte significa para mi, cómo define mi vida, etcétera. […] Para mi el arte es un acto humanitario, y creo en la responsabilidad de que el arte debería de algún modo ser capaz de afectar a la humanidad.” (Citado por Ottman, 1986).

Sería vizantina la discusión sobre si la moral fue afectada o no, al menos en palabras de Koons como autor, la finalidad estaría definitivamente muy lejos de ahí. “Creo que si tratas de hacer algo sólo por el escándalo termina por no tener una larga vida. No será arquetípico, ni icónico ni nada. Lo más escandaloso es la honestidad. Si eres realmente honesto contigo mismo, será lo que la gente realmente encuentre como más escandaloso.” (Koons, citado por Ayers, 2008). El escándalo es viable sólo por la subversión a la moral, a la ley del padre o a lo que sea que se pueda subvertir. Antes de entregarlo todo a la concepción de lo obsceno en tanto inmoral, podemos continuar la misma lógica sucesiva de la simulación, así veremos que, como gran parte de la producción de Koons, estas piezas están construidas desde un espacio de seguridad estético, es decir, son puestas en obra desde la certeza que a Koons viene por su estilo Kistch: un código que el artista domina. Y una vez más, si hay código hay simulacro. Más allá del motivo de las imágenes, las piezas alcanzan la obscenidad por los gestos de apropiacionismo códico del porno, y al mismo tiempo, por una sobre-determinación última de lo bello, y así, de lo Kistch. Hay un modelo para ser puesto en obra, un modelo como principio para el gesto representacional, y en Made in Heaven es ese modelo el que se vierte como forma obscena, último paso en la presesión de los simulacros, que por supuesto implica una pregunta por la simulación del arte, pero al mismo tiempo, completa esa simulación como valor estético en tanto imagen.

Aun así, no podemos decir que el contexto en que originalmente se presentó Made in Heaven no funcionó el prejuicio moral que haría obscena a la mirada, recordemos que la exposición fue censurada bajo ese mismo argumento, el de la obscenidad. No podemos señalar que Koons y Staller eran tan inocentes como para no dimensionar el efecto tras presentar Made in Heaven, pero la búsqueda de esa reacción fue resuelta mediante lo puesto en obra, mediante el registro certero de acciones genitales: de no haber presionado el zoom in antes del disparo de Iliona’s Asshole, la serie seguramente no se habría catalogado de obscena, dado que, como en Dirty Hand, observaríamos sólo el registro de dos cuerpos desnudos. Comprender a Made in Heaven en su cualidad obscena desde lo puesto en obra, nos traslada a uno de los primeros registros en los que la pornografía sale de sus oscuros rincones para poner en manifiesto que lo trascendente no está en la escena puesta en obra, sino en los modos en los que se juega con los códigos desde los recursos que permiten que sea puesto en obra. Lo iniciado por el periodo Pop es concretado por sus seguidores. Ya no cabe la pregunta de si series como Made in Heaven son arte o no, antes bien se invita a la reflexión de cualquier imagen desde las líneas que componen sus modos de representación. De la certeza absoluta de lo obsceno a la incertidumbre radical de la ilusión, la trascendencia estética reclama la superación de un mensaje significable mediante formas para explorar las lógicas de literalidad o seducción con que la obra se presenta a la contemplación.

Fuentes de consulta

Ayers, Robin (ed). 2008. Jeff Koons. Entrevista disponible en http://www.artinfo.com/news/story/27454/jeff-koons/
Baley, Fenton y Randy Barbato. 2005. Inside Deep Throat. USA: Imagine Enterteinment. (DVD).
Baudrillard, Jean. 2005. Cultura y simulacro. Barcelona: Kairós.
Baudrillard, Jean. 1998. De la seducción. Trad Elena Benarroch. Madrid: Cátedra.
Crimp, Douglas. 1993. On the Museum’s Ruins. Massachussets Institute of Technology Press.
Danto, Arthur. 1981. The Transfiguration of the Commonplace: A Philosophy of Art. Harvard Univesrity Press.
Danto, Arthur. 1997. After the End of Art: Contemporary Art and the Pale of History. Princeton Univesrity Press.
Deleuze, Gilles. (1969) 2005. Lógica del sentido. Trad Miguel Morey. Barcelona: Paidós.
Giménez, Fabián. 2003. “De la teoría de la simulación a la simulación de la teoría”. En: Comunicación y sociedad en los alnores del siglo XXI. Memorias del XV Encuentro nacional de investigadores de la comunicación. México. AMIC. Artículo reproducido en http://www.henciclopedia.org.uy/autores/FGimenez/Simulacion2.htm, consultado el 30 de junio de 2008.
Giménez, Fabián. 2006. “Trivialis: Erotismo, pornografía y obscenidad en la mirada fotográfica”. En: Discurso Visual no.5, enero-abril. México: CENIDIAP. Artículo disponible en http://discursovisual.cenart.gob.mx/anteriores/dvwebne05/agora/agofabian.htm, consultado el 12 de junio de 2008.
Heidegger, Martin. (1952) 2005. Arte y poesía. Trad Samuel Ramos. México: Fondo de Cultura Económica.
Hunter, Tod. 2008. Cicciolina Sues Ex-Husband Koons for Cild Support. X-Biz NEWS Report. Nota disponible en http://www.xbiz.com/news/91852, consultado el 12 de junio de 2008.
Kroker, Arthur. 2001. El retorno de lo real: la vanguardia a finales de siglo. Trad Alfredo Brotons. Madrid: Akal.
Ottman, Klaus (ed). 1986. Jeff Koons. En Journal of Contemporary Art, octubre de 1986. NY. Entrevista disponible en http://www.jca-online.com/koons.html, consultado el 12 de junio de 2008.
Rodley, Chris y Dev Varma. 1999. Pornography: A Secret History of Civilisation.UK: World of Wonder. (DVD).
Saltz, Jerry. 2004. Breathing Lessons. Artículo disponible en http://www.artnet.com/magazine/features/saltz/saltz12-16-03.asp, consultado el 12 de junio de 2008.

De Nudes 1: las estrategias de lo simbólico

2008-06-12T13:50:00.000-07:00

Hay una vertiente para comprender al cuerpo en función de su genitalidad, en ella se pasa por la delimitación de un significante despótico en tanto que central. Ese significante funciona como la primera de las dimensiones simbólicas en un cuerpo que fragmentado se define en función de su erogenesis. La mirada funciona de una manera análoga: gracias al principio de estereoscopía, el punto en el que confluyen los dos ojos se presenta como la centralidad despótica de una realidad percibida en el acto de ver. Pocas veces podríamos enfrentarnos con una analogía tan bien determinada: así como el organismo se compone en función de su genitalidad, lo real se descubre ante los ojos siempre por un centro. No es difícil suponer que en una cultura helénica como la nuestra, los principios de una academia como el psicoanálisis estén tan cerca de la fisiología que enmarca a la visión. Si hemos de confiar en la organización psíquica del cuerpo en esos términos, bien podríamos señalar que ahí se encuentra el origen, y como tal, el propio camino para concebir al mundo en términos simbólicos. Pensar la mirada conformada a partir de un centro que organiza el espacio es una tradición que nos viene desde el siglo XIV. Pese a la fuerza y velocidad con que ese principio se posiciona en nuestra cultura, su reflexión ha abierto coyunturas, líneas de reflexión que buscan un replanteamiento de los modos de ver, considerando que en esos principios se encuentra la propia relación que podemos tener con el mundo. Esa fue la lucha de McLuhan, su gran molino. En términos muy generales, podemos condensar esta línea que fuera la propuesta de su vida, en un sencillo pasaje: “Todos los rasgos de la «conexión» lógica y el razonamiento silogístico exhiben y usan sólo las propiedades del espacio visual: el espacio imaginado como un recipiente natural, un espacio que es estático, lineal, continuo y conectado.” (1990: 35).

Hagamos la analogía. Si el ojo se desplaza por la superficie del lienzo, lo hace desde la linealidad que a toda trayectoria pertenece. La continuidad de las líneas que se fugan hasta ese punto se reinician en otras direcciones que arborecen a partir de él. Además de la continuidad propia de la línea, el punto de fuga es eslabón de los distintos segmentos. Se realiza la continuación de una trayectoria pensada para el ojo, es un cruce que conecta al mismo tiempo que interrumpe: es dispositivo. Pero al permitir la continuación de flujos lineales, el punto de fuga pasa por el problema de su despotismo. Así como el punto de fuga ordena los elementos posados en el espacio icónico, la mirada selecciona el lugar donde posarse para comprender y ordenar el estímulo de lo real. La centralidad del punto de fuga es transferencia de la centralidad estereoscópica. Probablemente el significante central sea histérico en la medida en la que es una mirada centralizada quien le transfiere su despotismo. La abstracción representacional se organiza en dos sentidos: el de un centro en el que confluyen todas las líneas de profundidad y el de permanencia de ese centro como principio icónico por excelencia. Si el espacio será siempre enfrentado desde el punto de fuga, entonces la centralidad espacial será un elemento que se comprende constante en la representación visual como abstracción arbitraria del signo que acontece en la mirada. La mirada se distingue de la visión por la producción de una estructura, y esa estructura será significable sólo en tanto sea simbólica.

No toda imagen perceptual es simbólica, como tampoco toda imagen conceptual. Lo simbólico es algo que se filtra en ambos registros. La distancia ya fue esbozada desde el inicio de la lingüística estructural: “Lo característico del símbolo es no ser nunca completamente arbitrario; no está vacío, hay un rudimento de lazo natural entre el significante y el significado.” (Saussure, 1997: 105). Lo simbólico no es precisamente el símbolo, probablemente esa sea su dimensión más abierta. En un muy osado intento por distinguirlo, podemos decir que es lo aprendido psíquicamente, el evento que marca al individuo en cualquiera de sus dimensiones, la acción de la cultura en la conformación del sujeto mediante sus sofisticados rudimentos y que en su autorreferencialidad, permite la interacción y el intercambio entre sus miembros. En pocas palabras, la huella mnémica a la que se refiere el psicoanálisis. Al proceder desde la memoria, lo simbólico sale al encuentro de una realidad percibida, la fragmenta y comienza a reconocer algunos elementos fragmentados en tanto signos, permite su ordenamiento en sintagmas y así continúa el proceso cultural. Por eso es el principio de la semiología, lo que hace funcionar la impresión de sentido a partir de un significante. Ese es el parentesco estructural que guardan la semiología, la antropología y el psicoanálisis: en el estructuralismo, las tres persiguen el reconocimiento de los fragmentos de lo real, para posteriormente ir extendiendo territorios de comprensión por las relaciones de los significantes y así exponer sus conclusiones sobre un mensaje, una cultura o un paciente.

La producción cultural sucede desde la elaboración sígnica estructurada en cadenas, líneas de intensidad heterogéneas conectadas entre si en diversos puntos de cruce. El tejido rizomático se extiende mediante la creación de objetos y discursos que en esta tradición aparecen mediante la reescritura de lo ya simbolizado. La labor de lo simbólico es la de identificar fragmentos, nodos a lo largo de las líneas: segmentos más o menos reconocibles que se relacionan con la memoria individual o colectiva que se hacen tangibles en forma de nodos y puntos de cruce de dos o más líneas. Los nodos simbólicos son el primer principio para dotar a cualquier fenómeno de una estructura o un sistema análogo al lingüístico. Mediante el reconocimiento de lo simbólico se comenzará con la búsqueda de sentido al interior de los segmentos diferenciados entre esos nodos, y finalmente la estructura adquirirá sentido mediante la significación. Si bien es cierto que siempre existen más de un sentido en una línea significante, también lo es que el estructuralismo buscará siempre la acción de aquella que se compone en el proceso de significación, no necesariamente de sentido, pues el significado es sólo una de sus múltiples formas. Esa estructura de significación será la función específica de la que se habrá de asir el estructuralismo. “En realidad, no hay estructura mas que en aquello que es lenguaje, aunque se trate de un lenguaje esotérico o incluso no verbal.” (Deleuze, 2002: 224).

Lo simbólico funciona como el primer significante en ser identificado dentro de la cadena, se erige como significante central, punto de partida en el proceso de significación de las líneas que se sistematizan a su lado. Así como el punto de fuga es dispositivo de distintas líneas que llegan a él, nodo simbólico centrado que codifica el movimiento del ojo organizando la mirada. Aunque estemos muy lejos de poder definir lo simbólico en diez palabras, podemos ubicarlo como el principio de los sistemas de significación, principio de sentido que sucede en tanto que primera identificación de la memoria, cimiento y posibilidad primaria del abordaje estructural. “Actualmente hay que reservar el nombre de estructuralismo para un movimiento metodológico, precisamente su lazo directo con la lingüística.” (Barthes, 2002: 45). Sin embargo, para lo simbólico el sentido nunca es una atenuante. Atraviesa los tres regímenes antropológicos del signo porque la asociación ocurre en cualquiera de sus dos entidades. En su búsqueda de un sentido que funcionara como punto de partida o llegada en el proceso interpretativo, lo simbólico se erigió como el principio fundamental del signo. La carga simbólica permite tanto la univocidad de la monosemia como la arborescencia polisémica. En un acepción muy simple y amplia, el símbolo se define como la coexistencia de dos o más sentidos (Barthes, 2002: 46-48). Probablemente por eso su ausencia en el Curso saussuriano: en la complicación de una monosemia que pueda investir al símbolo, la convención certera que dota al significante de sentido estará igualmente problematizada. La relación bi-unívoca que fundamenta el interior del signo se fractura, porque para ciertos significantes, la posibilidad de múltiples significados es un hecho.

Son muchas las prácticas culturales que han optado por un alejamiento de la tensión que se produce al interior del signo y que dota a los productos de sentido; aunque este alejamiento no necesariamente sea de lo simbólico. En las artes visuales estas prácticas se hacen por demás ilustrativas mediante los caminos abiertos por el abstraccionismo. Son semiologías asémicas, en las que se ha sacrificado un significado por la búsqueda de la sensación, una opción por la Figura antes que por lo figural para así recomponer una mayor posibilidad del eje de deseo al momento de encontrar y experimentar la obra (Lyotard: 1979). Convenientemente, en el abstraccionismo se suprime al significado pero el significante permanece: una tensión oposicional que se resuelve en la travesía de uno de los caminos y el abandono del otro. Como lo simbólico se filtra en ambos registros, su presencia continuará siempre y cuando el significante permanezca. Muchas son las prácticas en la tendencia asémica, por lo pronto acotémonos en la música, sólo por ser la más abstracta y fugaz de las bellas artes. Efímera y resbaladiza, aún la música se incorpora al campo de lo simbólico desde la tradición de su academia. En la delimitación de sus tonos, de sus timbres reconocidos dentro de una orquesta, en sus anotaciones y su sistema de enseñanza, la música ha construido una doctrina que le confiere el reconocimiento de los suyos, para trabajar con ellos en una continuidad de su construcción institucional. En este proceso autorreferencial, la música deja de lado a la mayor parte del sonido, reconociendo sólo aquellos a los que su tradición ha simbolizado.

Hay muchas músicas, o muchas formas de semantización de la música. Expandiendo a Barthes (1995: 257), podemos señalar por lo menos tres: la música que se baila, la que se canta y la que se escucha. Cada una ha formado sus rituales, donde los asistentes se concentran en alguna para dar paso a continuidades semánticas lejanas o no de los ritmos y tonos. Los movimientos dancísticos, la voz en onomatopeyas instrumentales o líricas lingüísticas y el gusto de la escucha son formas simbolizadas en tanto que responden a una tradición cultural. Este es el principio en donde opera lo simbólico. Poco importa si los sonidos musicales en tanto signos, mantienen o no una dimensión de significado, al final guardan una relación simbólica en tanto que culturalizada. Los modos de relación con la música son ejes de sentido, pero de un sentido semántico antes que de significación. Claro que no hablamos por toda la música. Desde la vanguardia se ha hecho la distinción de la música atemperada, aquella que en general se reconoce como libre de los principios de escolarización y tradición. Tal vez por eso sea tan complejo abordarla dentro de la derivación lingüística, la distinción que se le hace dentro de las semiologías semánticas parece no ser suficiente. Los sonidos de la música son signos asémicos: significantes que no construyen un sentido en tanto que significación, pero que son susceptibles de una sintaxis, y por tanto de una continuidad de flujos simbolizados que encierran la fortuna de su carencia de significado.

Se ha hablado mucho de la imposibilidad de escapar a lo simbólico, y aparentemente es cierto. Como punto de cruce de líneas significables o semánticas, lo simbólico aparece en formas perceptuales definidas y estáticas que saltan a la superficie, parece tan constante como el punto definido por la mirada estereoscópica. Lo simbólico necesita de cualidades como estas para ser aprehensible psíquicamente. Como giro de estos principios, Thomas Ruff realiza sus Nudes. El proceso es muy sencillo: apropiarse de fotografías pornográficas existentes en la Red para trabajarlas mediante el software Photo Shop. Sabemos que la constante de la imagen pornográfica está caracterizada por la presencia fálica o sus metáforas durante la acción sexual, esas son las imágenes usadas por Ruff. Sus apropiaciones pasan por varios procesos de re-elaboración. Inicialmente son corregidas en su encuadre, sólo para crear una nueva composición. Si algo se trastoca en esta primera modificación, la acción sexual y la presencia fálica saldrán siempre incólumes, al menos hasta este punto del proceso. Una o varias aplicaciones de la herramienta Blur darán el toque característico de las imágenes, el sello característico de la serie, que ahora las hace listas para imprimirse y ser incluidas en los muros de museos y galerías. Esa es la parte sencilla, la técnica que emerge de la digitalización como reproductibilidad técnica y que lleva a la serie fuera de los planteamientos clásicos de un virtuosismo encarnado en la técnica. Como se puede sospechar, la complicación se asoma según los parámetros de lo simbólico.

De Nudes 2: jugar lo simbólico

2008-06-12T13:45:00.000-07:00

Se ha hablado mucho de la imposibilidad de escapar a lo simbólico, y aparentemente es cierto. Como punto de cruce de líneas significables o semánticas, lo simbólico aparece en formas perceptuales definidas y estáticas que saltan a la superficie, parece tan constante como el punto definido por la mirada estereoscópica. Lo simbólico necesita de cualidades como estas para ser aprehensible psíquicamente. Como giro de estos principios, Thomas Ruff realiza sus Nudes. El proceso es muy sencillo: apropiarse de fotografías pornográficas existentes en la Red para trabajarlas mediante el software Photo Shop. Sabemos que la constante de la imagen pornográfica está caracterizada por la presencia fálica o sus metáforas durante la acción sexual, esas son las imágenes usadas por Ruff. Sus apropiaciones pasan por varios procesos de re-elaboración. Inicialmente son corregidas en su encuadre, sólo para crear una nueva composición. Si algo se trastoca en esta primera modificación, la acción sexual y la presencia fálica saldrán siempre incólumes, al menos hasta este punto del proceso. Una o varias aplicaciones de la herramienta Blur darán el toque característico de las imágenes, el sello característico de la serie, que ahora las hace listas para imprimirse y ser incluidas en los muros de museos y galerías. Esa es la parte sencilla, la técnica que emerge de la digitalización como reproductibilidad técnica y que lleva a la serie fuera de los planteamientos clásicos de un virtuosismo encarnado en la técnica. Como se puede sospechar, la complicación se asoma según los parámetros de lo simbólico.

Nudes es alegoría, y toda alegoría es simbólica, porque es la certificación del significante central, porque radica en el reconocimiento de un significante que ya se ha aprehendido en la memoria. Poco importa si optamos por cambiar el nombre y desechamos lo simbólico a cambio de lo alegórico; a fin de cuentas esa referencia se cumple desde el reconocimiento de un original, una pieza anterior que sirve como base para comenzar el proceso alegórico, y el reconocimiento parte de la memoria, de la huella mnémica producida por el original. Siguiendo este principio, buena parte del arte contemporáneo se resuelve mediante la alegoría: citas, referencias, repeticiones; rescates del significante con una alteración de significado, bien de la cultura de masas, bien de la historia del arte. Desde esta perspectiva, parecerían oscurecerse las posibilidades del sentido original que pudo olvidarse para ser replanteado en un gesto de re-contextualización, como las reediciones de los textos sagrados, como las recreaciones de eventos culturalmente trascendentes. En el más llano de los sentidos, la alegoría es un plagio. Es una forma de usurpar la pieza original o al menos alguno de sus elementos formales, y retomar el referente que pertenece a un público consciente de enfrentarse a él. Pero en otros niveles, es hacer común a un productor y un contemplador como miembros visualmente activos de una cultura, declarar un equilibrio en las condiciones en las que ambos llegan para enfrentarse a la obra, habiendo atravesado por todo un proceso de aprendizaje cultural que los lanza a una posición de intercambio a partir de una pieza alegórica. La alegoría es la acción de los derechos civiles sobre un significante específico que se ha posicionado mediante una diseminación cultural. (Owens, 203-207).

“Con los "Nudes", Ruff sustituye alguna festividad por suspicacia e ira; se basa en un género en el que cualquiera puede ser experto pero que ha sido empleado por pocos artistas sin haberse metido en problemas. Ruff puede pensar que estas piezas son analíticas u objetivas, pero también son un dulce lujo visual. De cerca parecen incluso conceptuales. La piel se derrite en pequeños y puntilleados pixeles que dan lugar a la forma; los colores trasladan los contornos del espacio visual. El sexo se repliega en algo superado, óptimamente confortable, estas imágenes cotidianas mutan en para-pinturas directas del planeta del amor.” (Saltz, 2000).

La alegoría sucede desde lo simbólico, y lo simbólico funciona en el registro perceptual como principio de significación, la transferencia de un significante que espera ser investido por un significado. Ahora bien, si con algo podemos sostener la independencia del arte a lo largo de la historia, es su principio de vibración, el principio que la hace ser sensación, la catarsis de los griegos o la experiencia estética de la modernidad. Un gesto pictórico concreto por hacer visuales las sensaciones que originalmente no se muestran, un gesto musical por hacer tónicas las mismas sensaciones. Originalmente son vibraciones que están en el mundo pero que no son reconocibles por los sentidos, y por tanto, tampoco son psíquicamente aprehensibles. La producción estética es hacer de la percepción un percepto, devenir con lo percibido mediante una sensación que nos lo muestra, y desde ese devenir, desde esa cualidad que nos permite hacernos uno con lo percibido, entonces si, a plastificarlo con recursos visuales, escribirlo con medios gráficos, gritarlo con movimientos sonoros... Plasmar vibraciones en lienzos pictóricos o musicales, ese es el principio de producción del objeto estético. Cada sensación es eso: el eje vectorial de una onda que se escapa para transmitirse y atravesar todo lo que encuentre, sin distinción alguna. Cada sensación pertinente de la estética es el dejarse atravesar por la vibración, devenir-sonido, devenir-color mediante la materialidad que hace a la pieza. (Deleuze y Guattari, ¿Qué es la filosofía?, 164-200).

El símil es sencillo. Acústicamente, reconocemos al sonido como una onda, una vibración, de ahí que contenga propiedades como amplitud, estructura armónica y longitud de onda. Cada vez que una onda se encuentra con cuerpos cuyo volumen sea análogo a la longitud de onda (en términos de multiplicidad aritmética), contagiará la vibración que la produjo y se cumplirá la resonancia, incluso mediante vibraciones no audibles. Si comprendemos a la sensación como analogía de la vibración, su percepción coincidirá con el efecto. Así, un sonido que se produce en lo real irá atravesando cuerpos que análogamente lo repiten mediante la resonancia, tanto como la sensación surge de cualquier parte y se inscribe resonante en la pieza para ser continuada en la contemplación. Si puede suceder en la subjetividad es por su materialidad, y por ese límite que la circunscribe. Podríamos señalar ahí al efecto alegórico, un proceso pertinente dentro del universo de la estética: el motivo son piezas anteriores como pretexto para hacer percepto de una sensación, materializar vectores de intensidad que atraviesan la pieza para hacer vibrar a otros materiales. Después de devenir con la pieza contemplada, volver a devenir para alcanzar un nuevo percepto, ahora digno de ser plasmado en una nueva pieza. Quedarnos en el reconocimiento figurativo es reducirla a un sintagma cargado de sentido, que puede o no abrir el campo textual, pero que continuaría en el marco meramente discursivo, distrayendo toda posibilidad que pudiera tener la sensación. Optar por la Figura es llevar el motivo fuera de los principios de significación para descubrir las cualidades semánticas de vibraciones y sensaciones, es promover una relación con la pieza que poco tiene que ver con la escena presentada y mucho con la sensación alcanzada (Lyotard: 1979).

En el caso de la alegoría, es sencillo establecer los dos sentidos barthesianos de relación con la representación. El sentido obvio de la imagen se centra en esa posibilidad de aludir directamente a los elementos de sentido semiológico que se manifiestan en la pieza. Es el reconocimiento simbólico en el que se basa la figuratividad de la imagen. La mejor forma de crear mensajes informativos, y que, al ser trasladado al nivel estético, se resuelve como una sensación de placer, sustentado en la transferencia simbólica. Propiamente, la performática de una lectura estructural. Un vector de intensidad puede ser claramente reconocible por el espectador, como una onda sonora puede armonizar en el cuerpo que la recibe; en esta armonía radica el principio obvio como el placer provisto por el reconocimiento de los elementos simbólicos. Análogamente, la onda puede ser disonante en el escucha, extraña para el espectador: no codificada. Ahí radica lo imposible de ser simbolizado, el sentido obtuso de la imagen. Es un eje nuevo para el espectador, y aunque no sea una vibración codificada que pudiera acentuar el principio de resonancia como la compatibilidad de una longitud de onda con el volumen del cuerpo, acompaña a la vibración fundamental, la recompone, produciendo la diferencia en las vibraciones a partir de una continuidad que originalmente aparece como repetición. (Barthes, 1995: 49-65). Es muy sencillo referirnos a principios de armonía en el efecto de resonancia, siempre suceden desde un espacio de seguridad. Son flujos codificados, reconocibles para el espectador. Inversamente, no es tan sencillo encontrar ondas disonantes, no codificadas. Probablemente de ahí la complejidad para definirlas.

Sería muy sencillo proclamar el sentido obtuso en Nudes, y así hacer que nuestro análisis escape de la coartada de lo simbólico. En realidad, no es tan fácil señalar si este sentido realmente existe en la serie. Por lo menos sabemos que no se encontraría localizado en un único punto que aparece accidentalmente para desde ahí disonar, el lienzo completo se repliega para lanzar un único vector que deterritorializa la pieza, para inversamente territorializar al cuerpo que resuena continuando la vibración. (Deleuze, 2002: 63-78). En Nudes, el reconocimiento simbólico de lo pornográfico se aúna al movimiento que produce lo borroso del Blur en la puesta en obra del objeto: ambos suceden como dos vectores, dos ondas disímiles encontradas en el lienzo para formar una onda resultante del devenir-movimiento de la significación; adición alejada del flujo discursivo que antes bien abre flujo en la discursividad. La presencia fálica en una acción sexual como principio de lectura, la ruptura del principio de estereoscopía como recurso de representación que se hace obtuso: dos sentidos que se suman: un principio del placer concretado en la simbolización y un sentido de incertidumbre óptica que en Nudes nunca lo deja solo. Ambos producen una onda resultante que no es ni uno ni otro ni simultáneos ni en pugna: sucede desde el medio, desde algún lugar en la distancia que hay entre ellos, que además nunca es el mismo: fluctúa a cada momento, sucede como devenir. De la oposición tradicional a un punto difícilmente definible en medio de la transición entre los opuestos.

Hemos dicho que ciertos discursos proyectan vectores de intensidad, flujos de vibración que pueden ser o no empáticos con quien los recibe, y que a partir de esta empatía se determinarán los niveles en una pieza. No es que estos vectores se opongan, ni siquiera que puedan ser sustraídos mediante su devenir: son múltiples ondas que sincrónicas se desplazan en ejes propuestos por la pieza. Ondas disonantes, vacías de sentido y reconocimiento. Una estética del vacío que radica en la provocación de una sensación imposible de ser verbalizada por la carencia de un referente con el que se pueda asociar: ruptura del símbolo en tanto que ruptura de la mirada estereoscópica. Seguro que esa sensación tiene repercusiones como la muerte, siempre y cuando la vida se circunscriba a la subjetividad, y que además esa subjetividad sea sostenida en el lenguaje simbólico o en la certeza de la mirada y todas las demás formas relacionadas. Claro que la estética del vacío presupone la existencia de una subjetividad tanto corporal como cultural, con su osamenta, ideología, carne, memoria, aprendizaje, epidermis y todo lo demás; pero también con sus proyecciones y sus extensiones caracterizadas por el campo de vibración. Un cuerpo comprendido como máquina, máquina que se pliega para conectarse con otras y así formar nuevas máquinas. Una única condición: perteneciendo al nivel no referenciado, la resonancia disonante anula cualquier posibilidad de simbolización, de ahí que la estética del vacío suceda sólo en un cuerpo sin órganos atravesado por la vibración: se reconoce por su sensación antes que por su fisiología, su operatividad, su organización orgánica e incluso su memoria; un cuerpo sin superficie de inscripción, pre-subjetivo por estar ausente de significación: inmanencia pura. (Deleuze y Guattari, 1973: 11-42).

Ruff transmuta la firma de la imagen, el código que alguna vez le permitió ser pornográfica; la lleva de Nina Hartley y John Holmes a un acercamiento con De Kooning o Ritcher (Saltz, 2000). Desprotege a las imágenes de la permanencia de un símbolo centralmente despótico que en el original se mostraba para su reconocimiento. Así como la realización pictórica de la vanguardia transfirió el rostro en cabeza, ahora la fotografía devuelve lo figurativo del cuerpo a la Figura del bulto. Ambos registros juegan con la certeza de la representación al ubicarse en un punto intermedio entre la abstracción y la figuratividad. En este proceso Ruff se adhiere además a una deconstrucción de lo pornográfico, desproveyendo a la imagen de su segundo sentido y abriendo las posibilidades de un tercero que nunca está detenido en un punto específico. En otras series, Ruff muestra ser un artista conceptual, y es en ese nivel que las fotografías se abren paso: tanto como una pregunta lanzada a las carencias estéticas de la pornografía, a un percepto que cojea porque originalmente no partió del devenir-línea en la producción de la imagen. Mediante replantear la pregunta hecha a la sexualidad antes de ser puesta en obra, Ruff se lanza a un proceso que llevará a la imagen pornográfica de vuelta a su capacidad icónica de seducción. Es complejo referirse a la seducción; de entrada podemos decir que es lo no-pornográfico, en tanto lo pornográfico se hace sinónimo de lo obsceno, y que así las seducción pudiera definirse en esa oposición. En términos generales, lo que seduce es la acción simultánea de ausencia y presencia, una disolución de binomios en provecho de un percepto que hace resonar la disolución mediante una sensación. Nunca una deconstrucción de ambos que implicaría la reconstrucción dual, propiamente el devenir que distancia a uno de otro y que se estratifica en puntos inaprensibles pero reconocibles.

De Nudes 3: la puesta en obra de lo inestable

2008-06-12T13:41:00.001-07:00

Thomas Ruff transmuta la firma de la imagen, el código que alguna vez le permitió ser pornográfica; la lleva de Nina Hartley y John Holmes a un acercamiento con De Kooning o Ritcher (Saltz, 2000). Desprotege a las imágenes de la permanencia de un símbolo centralmente despótico que en el original se mostraba para su reconocimiento. Así como la realización pictórica de la vanguardia transfirió el rostro en cabeza, ahora la fotografía devuelve lo figurativo del cuerpo a la Figura del bulto. Ambos registros juegan con la certeza de la representación al ubicarse en un punto intermedio entre la abstracción y la figuratividad. En este proceso Ruff se adhiere además a una deconstrucción de lo pornográfico, desproveyendo a la imagen de su segundo sentido y abriendo las posibilidades de un tercero que nunca está detenido en un punto específico. En otras series, Ruff muestra ser un artista conceptual, y es en ese nivel que las fotografías se abren paso: tanto como una pregunta lanzada a las carencias estéticas de la pornografía, a un percepto que cojea porque originalmente no partió del devenir-línea en la producción de la imagen. Mediante replantear la pregunta hecha a la sexualidad antes de ser puesta en obra, Ruff se lanza a un proceso que llevará a la imagen pornográfica de vuelta a su capacidad icónica de seducción. Es complejo referirse a la seducción; de entrada podemos decir que es lo no-pornográfico, en tanto lo pornográfico se hace sinónimo de lo obsceno, y que así las seducción pudiera definirse en esa oposición. En términos generales, lo que seduce es la acción simultánea de ausencia y presencia, una disolución de binomios en provecho de un percepto que hace resonar la disolución mediante una sensación. Nunca una deconstrucción de ambos que implicaría la reconstrucción dual, propiamente el devenir que distancia a uno de otro y que se estratifica en puntos inaprensibles pero reconocibles.

“¿El lugar más erótico de un cuerpo no está acaso allí donde la vestimenta se abre? En la perversión (que es el régimen del placer textual) no hay “zonas erógenas” (expresión por otra parte bastante inoportuna); es la intermitencia, como bien lo ha dicho el psicoanálisis, la que es erótica: la de la piel que centellea entre dos piezas (el pantalón y el pulóver), entre dos bordes (la camisa entreabierta, el guante y la manga); es el centelleo el que seduce, o mejor: la puesta en escena de una aparición-desaparición.” (Barthes, 2000: 19).

Ruff no rompe con la tradición simbólica, antes bien juega con ella. La evidencia pornográfica sigue estando ahí, y en tanto tal, también el reconocimiento simbólico. Podemos señalar que hay una pornografía deconstruida, y que en la medida en que se permite la reconstrucción de lo pornográfico se confirma la deconstrucción tanto como en la vuelta de lo gramatológico a lo oral. Una reconstrucción que sucede como el lado perspicuo de la imagen y que se consolida así en tanto simbólica. Ruff juega con la idea común del deseo en nuestros días, el modelo arquetípico que funciona así en tanto que símbolo cultural. Lo reifica desde su lugar en Internet hasta un sitio adquirido en el museo (Golberg, 2005). A pesar de todos estos juegos simbólicos, Ruff desetabiliza el principio de definición que caracteriza a la mirada estereoscópica, lo que la hace simbólica, y que ha sido transferido al universo de la imagen en las formas del punto de fuga o del foco fotográfico. Ruff hace de sus Nudes un juego entre la certeza del reconocimiento del género y la dificultad de definir lo que vemos: hace imágenes que devienen, imágenes inestables, seductoras para un ojo que viciadamente busca el orden espacial de un punto en último plano en el que convergen todas las líneas que construyen y dan sentido al espacio de una fotografía que a su vez deviene pintura. Pone en obra un principio fundamental: parafraseando a Foucault, no hay significante per se, hay una constante producción de sentido. Ruff juega en esta serie con el principio de incertidumbre característico de la seducción, y aunque sabemos que a partir de un punto que centellea, la seducción se hace simbólica, que el acto de poner en obra ya es un rasgo simbólico, aún así, Nudes navega con la afortunada bandera oximorónica de la respuesta «vean esta puesta en obra: una simbolización de lo a-simbólico», y que parte de una pregunta planteada originalmente al modelo para una puesta en obra del deseo.

Bibliografía
Barthes, Roland. (1978) 2000. El placer del texto. Trad. Nicolás Rosa. México: Siglo XXI.
Barthes, Roland. (1982) 1995. Lo obvio y lo obtuso: imágenes, gestos, voces. Trad. C Fernández Medrano. Barcelona: Paidós.
Barthes, Roland. (1994) 2002. Variaciones sobre la escritura. Trad Enrique Folch. Barcelona: Paidós.
Deleuze, Gilles. 2002. Francis Bacon: lógica de la sensación. Trad Isidro Herrera. Madrid: Arena.
Deleuze, Gilles. (2002) 2005. La isla desierta y otros textos: textos y entrevistas (1953-1974). Trad José Luis Pardo. Valencia: Pre-Textos.
Deleuze, Gilles y Felix Guattari. (1972) 1973. Antiedipo: capitalismo y esquizofrenia. Trad Francisco Monge. Barcelona: Barral.
Goldberg, Vicky. 2005. Thomas Ruff with Vicky Goldberg. En The Brooklyn Rail. http://www.brooklynrail.org/2005/06/art/thomas-ruff, consultado el 18 de mayo de 2008.
Lacan, Jaques. (1966) 2005. Escritos 1. Trad Tomás Segovia. México: Siglo XXI.
Lyotard, Jean-François. (1974) 1979. Discurso, Figura. Trad J Elias y C Hesse. Barcelona: Gustavo Gilli.
Lyotard, Jean-François. (1974) 1990. Economía libidinal. Trad Tununa Mercado. Buenos Aires: Fondo de cultura económica.
Saltz, Jerry. 2000. Ruff Trade, en Art Systems, http://www.artnet.com/magazine/features/saltz/saltz5-25-00.asp, consultado el 18 de mayo de 2008.
Saussure, Ferdinand de. (1916) 1997. Curso de lingüística general. Trad Mauro Armiño. México: Fontamara.

De Post Porn Modernist 1: Annie Sprinkle y la seduccion

2008-06-12T13:18:00.000-07:00

“You know, you know, you’ve got to
make him express how he feels
and maybe then you’ll know your love is real.”
- Express Yourself, Madonna

Annie Sprinkle es una de las grandes referencias en la industria del sexo de los setenta. Actriz prono, desnudista y prostituta, siempre supo mantener la ilusión erótica en su imagen y su performática, usándola como vehículo para responder a la demanda propia de la industria. Ahí dentro, el problema nunca se ha definido por la calidad del servicio, ni tampoco por sus límites. Todo servidor sexual lo sabe. La oferta se establece desde los modos de ofrecimiento: la escena que anuncia el servicio y que siempre se precisa distinta. Es la estrategia de un juego de signos que se muestran, se ponen en una corporeidad que se entiende como obra incluso antes de ser sexualizada. Nunca es asunto de calcomanías, no es repetir lo que ya antes funcionó. El ofrecimiento sexual sucede por la estrategia performática que conjuga simultáneos a la muestra y el ocultamiento. La escena funciona por una superficie, por un plegamiento del territorio en el que se hacen visibles algunos cuantos atributos, un sintagma que permite un sentido determinado, monosémico, y que en la medida en la que se establece la modernidad, se hace aún más plausible. Aún así, no es la posibilidad de la contratación la que fascina al consumidor tanto como la escena montada por cualquiera de las formas de servicio sexual. La forma económica es un competencia que se abre entre ambos participantes. El demandante pone en juego su deseo más real y difícilmente vehiculado con una regla o un plan. Mientras tanto el ofertante participa con una ligera manipulación de su apariencia: la trampa es así extendida. Contraponemos por un lado al deseo, la pulsión, el placer o incluso la transgresión; por el otro a la aparentemente simple invocación escénica de signos. El triunfo está decidido desde antes de establecer la oposición: “nadie podría ser más grande que la propia seducción.” (Baudrillard, 1993: 10).

Desde la teoría, la estrategia es sumamente sencilla: “Sólo es seductor quien ya no se plantea el problema de su propio deseo […] quien está recorrido por la absolución y la resolución de su propio deseo.” (Baudrillard, 1997: 131). Como persona, el prestador de servicios se escinde de sus obsesiones: lo que se muestra es la fractura de continuidad de una subjetividad. En el juego del escondite, siempre quedará velado todo aquello que pudiese competir con un deseo, una inquietud o una fantasía: esos son siempre atributos de la demanda. La oferta se esgrime bien desde una eterna inquietud transformada en la espera, bien desde la indiferencia absoluta por la erótica. El prestador de servicios está siempre exento de una subjetividad. Es el único camino para que la escena que presenta pueda funcionar como seducción. La estrategia se manifiesta como el agenciamiento de una región, meseta o territorio hasta entonces desconocido. Si seduce quien ofrece un servicio sexual, lo hace porque renuncia a su cualidad de subjetividad: sólo en esa medida se reifica como objeto, y lo hace desde la eterna disposición en la que su calidad subjetivizante se pierde en un agujero negro creado por pliegues, y que ha quedado oculto por otros muchos pliegues. Ese es el principio de la estrategia escénica de los participantes en la industria sexual, aunque aún no lo es todo. (Baudrillard, 1993).

Para Annie Sprinkle la seducción funciona, siempre ha funcionado. Nunca se ha enfrentado al oficio sexual pretendiéndose un objeto de deseo. Esa es una posición inestable, dado que en el momento en que el demandante obtenga el servicio, el deseo desaparecerá: las condiciones del deseo como ausencia siempre están condicionadas por una realización, la búsqueda de un desenlace que siempre se promete preferible. La seducción permanecerá, continuará a pesar de faltas, consumaciones y proyecciones posteriores. Siglos después del recato performático de la prostitución cortesana y burguesa, la industria sexual forma un escenario que se extiende mediante la certeza del oficio. La prostitución se caracterizó por la distracción del ofrecimiento para garantizar la contratación, hoy la prostituta abraza la vergüenza moral por la que ha optado, y lo mismo desnudistas y actores porno (Bataille, 1997: 138-140). En la certeza que anteponen los oficios sexuales (la facilidad con la que leemos a una mujer en la oscura calle con exagerado maquillaje y desinhibido vestuario) parecería que se desvanece la seducción como ocultamiento; pero la seducción es más que eso, por eso opera desde la escena, y por eso continúa escribiéndose a pesar de que el goce sea consumado. La estrategia de seducción pervive, y lo hace porque esa renuncia de las cualidades de una subjetividad resulta lo más incitante para una subjetividad que sí se confirma. La seducción opera desde la confirmación de la existencia de un secreto que nunca puede ser mostrado, esa ha sido siempre la infalible trampa.

Un día Sprinkle decide fisurar esa escena, alterar la estrategia que antepone al secreto. Decide mostrar al mundo lo que ella ha sido antes, durante y después de su participación en la industria del sexo. Ahí aparece Post Porn Modernist, como consecuencia de su relación personal con Marco Vassi, escritor italiano que en algún momento había estado relacionado con Fluxus y el Neo Dadaísmo. Post Porn Modernist es un performance integrado por catorce momentos, todos con la intención de mostrar quién ha sido Ellen Steinberg, maquillada bajo seudónimos, enfatizada en su vida privada, delimitada en su cualidad corporal y sobretodo sensible a las formas tomadas en cada una de las modalidades. Annie Sprinkle es al final la estrella que convoca, y desde ahí funciona la acción preformativa. Annie se desdobla en ella: alisa todas las estrías que conformaron los agujeros negros en los que se escondió su subjetividad: la extiende desplegando todas las concavidades de su profundidad para hacer de si misma una planicie fácilmente explorable. Se construye un cuerpo explícito: “Cuerpo desplegado, abierto, convertido en pura superficie sin interioridad, procedimiento antibarroco, no un juego de pliegues sobre pliegues sino el despliegue del cuerpo como banda de Moebius.” (Giménez, 2007). Mediante los catorce actos Annie lleva a su público de la mano en una nómada muestra de todo lo que ella es.

Todo lo que versa en Post Porn Modernist es la ruptura de la escena seductora en busca de manifestar lo que había estado plegado, escondido durante la oferta de un servicio sexual. A pesar de esta condición general, The Bosom Ballet es una de las claras excepciones. A ritmo de Johan Strauss, Annie juega sus pechos con las manos para hacerlos tomar inusitadas posiciones. Es propiamente la danza de los pechos de Ellen Steinberg, pero durante una ejecución que realiza Annie Sprinkle: así se dota a las manos y las glándulas mamarias de una escena en la que se produce la ilusión. El conocimiento de la música del siglo XIX que Ellen pueda tener es completamente irrelevante, así como el motivo para usar guantes o cualquier otro elemento propio del vestuario en el montaje de una ópera. De hecho, es irrelevante la razón para conjuntar ambos recursos que, sabemos, no guardan ninguna relación entre ellos. Ellen permite a Annie mostrar en público el juego con su cuerpo. Para ello Annie sólo necesita elementos que contrasten con el color y textura de la piel de Ellen. Annie escribe sobre la pared blanca de un torso, traza fugazmente líneas sobre una superficie que no se inscribirá. Por eso se han mantenido las fotos de The Bosom Ballet: los trazos piden una permanencia que pueda ir más allá de la retiniana. Pero también por eso el encuadre fotográfico es tan extraño para la academia: el rostro de Ellen es aquí irrelevante, dado que la significación del fragmento se escribe por la rostridad que producen las líneas de dos antebrazos sobre la pared blanca de un torso femenino. Los plegamientos logrados por esa asociación redundarán en la puesta en escena de un territorio que oculta todo sentido. Una planicie radicalmente estriada para esconder los agujeros negros de una subjetividad que se oculta en el fondo de los pliegues. Es un momento en que Annie Sprinkle se expone, y es correlativo al escondite de Ellen Steinberg.

Como cualquier producto cultural, The Bosom Ballet puede ser revisado en otras vertientes. Lo que ante todo se manifiesta es la gran dimensión de las glándulas mamarias de un cuerpo, y desde ahí podría trazarse una línea que transfiera el proceso alimentario de la madre desde el momento en que lo reconocimos hasta ahora que está ausente. Algunas academias encuentran ahí al deseo. Esa chispa por el placer perdido funciona desde el ideal de su recuperación. En ese evento que se entiende posterior se garantiza la consumación del deseo mediante el placer. En este sentido, al placer se le idealiza por encima de todas las experiencias de la subjetividad, y entonces la promesa es que ese futuro será mejor. Pocas disciplinas transfieren tan fielmente el paradigma del progreso moderno en su temporalidad. Y esto ya es decir mucho, porque esa certeza por un futuro donde la ausencia se realiza está íntimamente relacionada con la promesa judeocristiana de la parusía: el regreso del Mesías para reconocer a los suyos y llevarlos en su compañía, de vuelta al paraíso. Grave herencia de una Edad Media influenciada por el clero. Mientras tanto, las alternativas son dos: un deseo que parte desde una corporalidad sin superficie de inscripción, o bien, una reacción que obedece al reconocimiento de un secreto que se oculta y en tanto se hace seductor.

De Post Porn Modernist 2: Annie Sprinkle y la obscenidad

2008-06-12T13:15:00.001-07:00

“Yo estaba sentada junto a un «viejo verde» armado con una cámara fotográfica. Sprinkle se fijó en él al salir al escenario, se abrió de piernas y lo invitó amablemente a que se acercara; él se negó. Al darle alegremente permiso, Sprinkle desinfló con destreza la picardía del espectáculo.” (Kauffman, 2000: 85).

Esta anécdota nos plantea efusivamente el problema de la mirada pornográfica. Los modos de abordaje pueden ser distintos, pero la pregunta sigue versando sobre la generación de un impulso por ver más de lo que la escena ofrece. Mientras The Bosom Ballet recupera el principio de la ilusión en que un cuerpo se muestra para el sexo servicio, tenemos también la gran mayoría de los fragmentos de Post Porn Modernist. Ellen/Annie y Annie/Anya son los mejores motivos de representación para convertir una escena en otra. Independientemente de una renuncia a determinada subjetividad, en ambos momentos se acotan los motivos que opacan al devenir mediante la transformación. Son dos fragmentos en los que la acción completa, con su accionista y su público, su espacio y su momento, sus objetos escénicos y sus diálogos se asumen como “el salón de la transformación”, título de otro fragmento en el que Ellen describe la vida real de algunas compañeras de la industria sexual, develando lo que ellas son una vez que se desvanecen los artificios de la seducción. Post Porn Modernist no se trata sólo de evidenciar los modos y motivos de las personalidades reales o artificiales de Ellen Steinberg, también incluye como motivo el propio ejercicio de la sexualidad en todas sus facetas, tanto los múltiples rostros de sus amigas como la propia historia, otrora oculta, de la estrella de la acción. En Pornstistics, Annie Sprinkle muestra la estadística de su vida sexual, tazada en los motivos de sus encuentros, sus parejas sexuales, los metros de pene alojados en su cuerpo, ingresos financieros y litros de semen ingerido. Esta es probablemente una de las más eficaces formas para romper con la ilusión, es todo lo que no necesitamos saber de una figura seductora justo para mantener el juego. Acto seguido, Ellen muestra la abrumación experimentada durante 100 Blow Jobs en su forma más literal. En este fragmento de la acción, el énfasis no está puesto en la conveniencia de una cámara ante determinado despliegue histriónico, menos en una efectividad de placer del otro. Lo que se evidencia mediante las cien felaciones es la transformación de un artificio propio de la industria sexual a la experiencia del prestador del servicio: paulatinamente, Ellen se manifiesta a través de la acción de Annie. La puesta en escena que Annie practica es lo que producirá ciertos efectos en el espectador, es propiamente la puesta en obra de una acción sexual en ciertos términos genitales. Se ha escrito mucho de la trascendencia de la felación dentro del código pornográfico, como de las implicaciones simbólicas que penden del hilo de la afección depositada en el histrionismo de los participantes en la acción. Podemos pensar en todas esas cartografías al momento de enfrentarnos con una pieza que se componga por ese mismo motivo. Pero lo que Annie Sprinkle pone ahora en escena no es sólo eso, la acción de la felación se acompaña por el desdoblamiento de los pliegues de la subjetividad. Aquello oculto en la seducción, plegado en estrías para mantenerse como secreto, es develado en este momento. Aquí sí es puesta en manifiesto lo que sucede con la mujer generalmente habituada a seducir, y correlativamente a este énfasis del accionista que se abruma, se obliga, se cansa y se pronuncia, la estrategia seductora se desvanece. “Sólo el objeto es seductor.” (Baudrillard, 1997: 130). Y con la reproducción sonora de todo lo que sucede en la cabeza de Ellen, no podemos recibir el trabajo de Annie en la forma en la que estamos acostumbrados.

Algunas academias verán en esta aportación sonora el pronunciamiento de un grupo social a través del propio código pornográfico; lo que en esta perspectiva salta a la luz es la discursividad de una subjetividad que generalmente permanece callada en la producción del género. Ese pronunciamiento es el más evidente en Post Porn Modernist. Durante la acción, lo estriado se alisa, lo plegado se extiende, y la anfitriona invita amablemente a conocer aquellas aristas que durante tanto tiempo fueron ocultadas en la estrategia de la seducción. Seguro que la razón de este discurso no es la misma que la de activar un sistema de intercambio económico que sucede con su oferta, demanda, competencia y todo lo demás. Por eso Ellen Steinberg lo produce desde otra perspectiva y con otra intención: la de mostrar lo que subyace en los participantes de la industria del sexo. 100 Blow Jobs neutraliza el deseo de felación de los espectadores con todas sus ausencias de aceptación de la corporalidad abyectada y cruces entre la afección y la presencia para acercar al auditorio a una comprensión de Ellen desde la cercanía con la carta de los derechos del hombre. Evidentemente la seducción se desvanece de la misma manera: el enfrentamiento sujeto-objeto es transmutado por el sujeto frente a otro sujeto. Ante la pregunta del origen del discurso nosotros vemos lo puesto en obra; ante la apropiación femenina de un género masculino nosotros vemos la alteración de un código anquilosado. Ambas vertientes son manifiestas en Post Porn Modernist, pero se tornan más incisivas en el más conocido fragmento de la acción: A Public Cervix Announcement.

Es evidente que Ellen Steinberg, Annie Sprinkle y Anya comparten el mismo cuerpo. Es el punto de convergencia de las tres personalidades, el nodo de explosión de tres líneas a partir de una raíz pivoteante. Las estrategias de los tres personajes es la de hacer específicos usos del cuerpo para así desarrollar tres escenas distintas, lo único que siempre se mantiene constante es el plegamiento de esa común corporalidad. A Public Cervix Announcement consiste en la apertura vaginal con la ayuda de un espéculo, para mostrar el cuello uterino de Ellen, Annie o Anya, ese fragmento corporal que nunca ha mostrado ninguna de las tres. Es el mayor de todos los despliegues de una subjetividad cubierta por la planicie que esconde el fondo de sus pliegues. Es observar el agujero negro cuando se ha abierto dramáticamente, en su forma más literal. Podemos encontrar un claro símil en otras expresiones del arte de los noventa, por supuesto, en las acciones de Rocío Boliver, “la congelada de uva”. Paralelamente, en las conferencias que ofreció Orlan durante su visita a México en 2004, dejó en claro que la intención de mostrar el interior de su cuerpo durante las intervenciones quirúrgicas, develar lo que ella realmente es. Ese alisamiento es el devenir del interior corpóreo en una bidimensionalidad plana para su cartografía, y es el mismo impulso en el momento más radical de Post Porn Modernist.

En numerosas oportunidades, Annie Sprinkle nos explica la intención por mostrar un cuerpo vedado para todos, accesible sólo para la ginecología: “Como si les dijera, si lo que quiere es echar una ojeada bajo mi falda, ¿porqué no lo mira todo?” (Kauffman, 2000: 85). Y a veces llevándolo incluso mucho más allá: "Quería decirle a algunos tipos, «hey, ¿ustedes quieren ver coños? Les voy enseñar más coño del que quisieran ver en su vida»" (Giménez: 2004). Ese impulso cientificista parte del reconocimiento de un fragmento del cuerpo, en el que por supuesto, no confluye la subjetividad. El cuerpo se muestra siempre como un objeto de estudio, seductor a nuestra mirada, constantemente desafiando a esa línea que pueda explicarlo desde donde le sea posible. Lo mismo que en los motivos de una sexualidad desinhibida: al comprenderlos pareciera que se nos contara una historia en la que difícilmente encontramos a Ellen Steinberg. La grave paradoja es que esa corporalidad encierra la subjetividad de Ellen y la artificialidad de Annie, pero al mismo tiempo ninguna de las dos está completamente ahí. Acudimos despavoridos cuando Annie convoca a una muestra extrema de su herramienta de trabajo, pero el impulso por develar la genitalidad del cuerpo cancela a la propia corporalidad. La abolición de la escena por el escrutinio de uno de sus componentes implica su fisura, la rasgadura de una pantalla con la que se encuentra la mirada. “Lo peor de todo es enunciar un deseo y verlo colmado literalmente. Lo peor de todo es verse recompensado al nivel exacto de la demanda. Está pillado en la trampa por el objeto que se entrega a él como objeto literal.” (Baudrillard, 1997: 130).

Se puede impugnar que el alisamiento del territorio se interrumpe con las tres oscilaciones que presenta la acción. Que la certeza con que se define la subjetividad en momentos como Porstistics o 100 Blow Jobs no es la misma que en The Bossom Ballet o en el efecto resultante de A Public Cervix Announcement. Si nos aferramos a ese argumento será porque en el fondo hemos comprado la idea de que Ellen se ha creído demasiado su posibilidad de subjetivación, y que su devenir-hombre no ha sabido ser concretado en esta estrategia. La realidad es que esa metamorfosis mostrada por Ellen Steinberg es la mayor de las cualidades de lo femenino, la más grande muestra de que el concepto de hombre al que se apuesta mediante la certeza de la subjetividad fracasa radicalmente al momento de ser buscado desde una entidad que no le corresponde: “El feminismo pospornográfico de Annie Sprinkle no es esencialista sino metonímico, no es una ontología, es una retórica: el despliegue salvaje de una discursividad prostitulógica.” (Giménez, 2007). Esta mujer no pertenece a un territorio específico, como los seguidores que están afianzados al ser sujetos de deseo. Esta indefinición la logra y la compromete desde la oscilación entre al menos tres mesetas: la de Ellen, la de Annie y la de Anya. En este sentido, 100 Blow Jobs nos muestra la estratificación de este proceso: la línea nomádica con la que ese cuerpo oscila del territorio propio de una personalidad a otra. Como personaje seductor por excelencia, siempre puede alternar de un rol a otro, y no es un problema de histeria, capricho ni nada que pueda relacionarse con la psicología. Es un tema de escena, de signos que mediante una estrategia construyen escenas. Probablemente sea el resultado de su cualidad orgásmica. Al final del día, la pasibilidad con la que se pasea deja clara la sentencia baudrillardiana: “El goce supremo es el de la metamorfosis.” (1993: 139).

De Blow Job 3: porno a la Pop

2008-06-12T11:51:00.000-07:00

El rostro adquiere su fuerza por ser indicador de la sensación. Es el síntoma desterritorializado por el cuerpo de intensidad que se territorializa en una imagen significante. Es índice de la afección. Pero el rostro cinematográfico, el que se significa desde el histrionismo y el encuadre, puede oscilar desde la segundidad indicial hacia cualquiera de los dos extremos. Hay cine cuando sucede en su multiplicidad codificante, cuando el código polifónico se muestra para la actuación sensible y comprensible de una audiencia. Todos los elementos del cine son componentes codificables, y ninguno se salva de ese impulso interpretativo. Desde la multiplicidad, podemos reconocer tres estratificaciones del signo, en función de la naturaleza simbólica que opera en ellas como significante. De entrada, se dibujan semiologías significantes que se distinguen por una gran carga simbólica, son recursos autorreferenciales que se calcan para que un territorio sea delimitado; el lenguaje hablado, por ejemplo. Al mismo tiempo se muestran elementos hasta entonces neutros, propios de una semiótica pre-significante, como las figuras del encuadre o algunas acciones de los personajes. Y por supuesto, ambas coexisten con códigos factibles de un reconocimiento simbólico sólo por estar registrados en el film, aunque incluso puedan carecer de sentido al interior de la narrativa presentada. Son semióticas a-significantes cuando poseen esta cualidad a-simbólica: son líneas de intensidad que se fugan del territorio delimitado por un código, como los efectos sonoros o el grano de la película. (Guattari, 1973: 89-91)

El close up es una sustracción de coordenadas espaciales, es el acercamiento sobre el rostro que correlativamente nos aleja de la percepción del espacio. El cine tiene como principio que el espacio no establecido visualmente es espacio inexistente, puede contextualizarse atmosféricamente mediante la banda sonora, pero una vez perdido el punto de fuga central o lateral, el espacio desaparece. Esta es la consecuencia general de este encuadre del cuerpo: la evanescencia de tiempo y espacio, por que como conciencia cinematográfica por excelencia, la cámara lo ha dejado fuera de su visión, aunque sabemos también que esta regla, como todas, nunca es absoluta. Blow Job es un ejemplo. Warhol se lanza en una contextualización callejera mediante una iluminación que nos remite al alumbrado público, y un fondo en el que se distingue la barda exterior. Es llamativa la distancia con los otros retratos warholianos: al menos en las serigrafías, apreciamos personajes totalmente sustraídos de una espacialidad determinada. En el film distinguimos fácilmente que el hombre está recargado en una pared que, siguiendo la lógica plástica del autor, transmuta el vacío por la presencia y cambia lo liso por ladrillos. Condicionante de la emulsión, el gris es atravesado por líneas blancas; pudo ser plano como en Marilyn Monroe, o desviado de su unidad cromática con las tintas serigráficas usadas en Mick Jagger, pero no es así: ahora opta por la fidelidad fotográfica plasmada en un fondo figurativo. Paralelamente, la clausividad fiel en el rojo de Liz Taylor o rota en Elvis por las condiciones de impresión, se estría en la textura de ladrillos unidos por concreto: se retrata la textura exterior de un muro. Warhol ha pasado de la pared blanca a una superficie surcada, y de un liso perfecto a innumerables agujeros negros con los que se salpica el fondo. Lo mismo hará con el rostro.

Balazs nos mostró que el rostro siempre es interpretado desde el signo o la subjetividad. Ahora bien, toda producción significante necesita de una pared blanca donde inscribirse y toda subjetividad hace notorios sus agujeros negros, entradas y salidas de una profundidad develada mediante su superficie. Estos agujeros no son otra cosa que pliegues elaborados en estrías de una superficie que se muestra, y que siempre son correlativos de una pared blanca (Deleuze y Guattari, 2002:173-196). El rostro es el lienzo del actor, la pared blanca donde trazará las líneas que harán legible una sensación. Lo mismo para la cámara: una pared blanca que se extiende como planicie, meseta que sólo mediante la concavidad del hoyo negro puede invitar al viaje que conectará con otra meseta. Podemos observar como los modelos de la actuación cinematográfica han hecho una repetición imparable de esa pared blanca, calcomanía de escrituras añejas que en mórbida sucesión estrían y perforan un lienzo que se cierra sobre sí mismo. Ninguna salida en el rostro de Jenna Jameson fuera de la circunscripción de una cabeza, ninguna línea que fugue el simulacro de sensación hacia otra meseta. “Estamos ante un rostro reflexivo o reflejante cuando los rasgos permanecen agrupados bajo la dominación de un pensamiento fijo o terrible, pero inmutable y sin devenir, en cierto modo eterno.” (Deleuze, 1984: 134). Eso es lo que ha hecho la pornografía de la afección vuelta imagen, un modelo cercano a la terceridad peirciana que poco tiene que ver con una fuga de la sensación y en cambio mucho con un paradigmático elemento genérico.

Esto no es lo que vemos en Blow Job. En su analogía entre el fondo y la figura, el film explora ambas condiciones: ya ha plegado el fondo, ahora pide a su actor que haga pliegues en la piel de su cabeza. Se sirve de la luz casi cenital para con las sombras ahondar en el agujero negro de la nariz y los ojos, expandiéndolo en sus bordes y taladrándolo en su profundidad. Usa las cejas para estriar constantemente la frente, surcando la pared blanca con líneas que por la posición siempre nos trasladan fuera de los límites de la cabeza. Incluye al cigarro como coprotagonista de la escena, las líneas del gesto se reordenan manteniendo las viejas salidas al mismo tiempo que crea nuevas. En esta reescritura del rostro, a través de muy discretos gestos y cambios en la posición que dan vida a la cabeza del anónimo personaje, es posible inferir las leves convulsiones del cuerpo del actor, dejando a la obra dentro de la tradición del retrato, pero también entregándola al texto pornográfico (Crimp, 1996: 114). Ese guiño del cuerpo mediante la gestualidad, devuelve el rostro al cuerpo, lo reterritorializa en términos de la puesta en obra de una acción sexual corporal. Si el rostro fue la ruptura orgánica de un cuerpo que se proclama completo por su disposición a las intensidades, los breves esbozos vistos por Crimp son el fenómeno de reversibilidad que lo devuelven a su desorganización. Así es como el encuadre del rostro que concebimos reflejante rompe con la terrible calcomanía, trascendiendo los límites encuadrados mediante el close up y reestableciendo la integridad corpórea.

Cuando el anónimo actor de Blow Job mueve su cabeza, lo hace girándola sobre un mismo eje vertical, desviándola para mostrar nuevas partes que se endurecen o emblandecen sólo con el efecto de la luz. Cada desvío es un movimiento motor del deseo, cada giro un movimiento reflejante de admiración. Los giros son relativos a los agujeros negros, son nuevas perspectivas para indagar en la subjetividad. Los desvíos lo son a la pared blanca: nuevos trazos que seducen a nuevas producciones significantes. Las preguntas habituales que le hacemos a un rostro siempre son «¿qué sientes?» o «¿en qué piensas?», y en Blow Job la intriga se hace más grande porque cuando creemos haber comenzado un camino para responderlas, sencillamente se desvanecen en un movimiento del actor o un corte de la película que junta un rollo con otro, continuo escape de toda certeza subjetiva o significante, correlativa consolidación de las líneas de fuga y de intensidad. “Nos hayamos ante un rostro intensivo cada vez que los rasgos se escapan del contorno, se ponen a trabajar por su cuenta y forman una serie autónoma que tiende hacia un límite o franquea un umbral” (Deleuze, 1984: 134).

Warhol aporta una posibilidad del cuerpo sexual rostrificado mediante la intensidad, tal vez inaugura una práctica discursiva, pero definitivamente se acerca a la primeridad peirciana en cuanto a la producción significante por medio de sensaciones que se fugan del cuerpo. Para Warhol, el sexo siempre estuvo enmarcado por una cualidad abstracta que puede entenderse como el principio nodal de una producción basada en la posibilidad; pero su coleccionismo de arte pornográfico le mostró que en términos generales el sexo se comprende como algo concreto, probablemente por la reacción corporal que produce (Grundmann, 1993: 83). Por antonomasia, el rostro se comprende como índice, y por tanto se inscribe como segundidad. Pero el rostro nunca es uno, son variables sus componentes y lecturas. Giros, líneas y agujeros; superficies lisas o estriadas; pliegues que se escriben diferentes en cada caso y que deben su multiplicidad a la posibilidad de producción que supone la intensidad. Este trazo perdido en medio de tanta predeterminación, aleja a la pieza de las preguntas sobre el aburrimiento narrativo y la certeza pornográfica, mostrándonos una puerta a la posibilidad de ver de una manera distinta (Crimp, 1996: 114). Como la voz, el close up de Warhol ha escapado de la indicialidad por comenzar la práctica discursiva, hace sinsigno al materializar una primera posibilidad mediante la tensión entre la certeza sexual de la pornografía y la abstracción de la rostridad. El juego que propone Grundmann entre abstracción y figuratividad como hipótesis del trabajo warholiano, que a nuestro parecer se acerca demasiado a los principios de la arbitrariedad del signo visual (1993: 8), se desplaza desterritorializante hacia el campo de la semiología, traza una oscilación del sentido que sucede entre la polisemia y la asemia, y que será la línea característica de los juegos textuales de la post-pornografía. Lamentablemente, no todos tienen la suerte de surcar un territorio virgen.

Bibliografía
Barthes, Roland. (1982) 1995. Lo obvio y lo obtuso: imágenes, gestos, voces. Trad. C Fernández Medrano. Barcelona: Paidós.
Baudrillard, Jean. 2005. The Conspiracy of Art. Trad. Ames Hodges. Nueva York: Semiotext(e).
Baudrillard, Jean. (1995) 1997. El crimen perfecto. Trad. Joaquim Jordà. Barcelona: Anagrama.
Crimp, Douglas. 1993. “Face Value”. En About Face: Andy Warhol’s Portraits, ed Nicholas Baume. Cambribge: MIT Press. 110-125.
Deleuze, Gilles. (1969) 2005. Lógica del sentido. Trad Miguel Morey. Barcelona: Paidós.
Deleuze, Gilles. (1983) 1984. La imagen-movimiento: estudios sobre cine 1. Trad Joaquim Jordà. Barcelona: Paidós.
Deleuze, Gilles y Felix Guattari. (1980) 2002. Mil mesetas: capitalismo y esquizofrenia. Trad José Vazquez Pérez. Valencia: Pre-Textos.
Foucault, Michel. (1970) 1999. Theatrum Philosophicum. Trad. Francisco Monge. Barcelona: Anagrama.
Grundmann, Roy. 1993. Andy Warhol’s Blowjob. Philadelphia: Temple University Press.
Guattari, Felix. (1973) 1998. “Más allá del significante”. En Erotismo y destrucción. Ed. Vittorio Boarini. Trad. Augusto M Torres. Madrid: Fundamentos.
Osterweil, Ava. 2005. “Andy Warhol’s Blow Job: Toward the Recognition of a Pornografic Avant-Garde”. En Porn Studies. Ed. Linda Williams. Durham: Duke University Press. 431-460.

De Blow Job 2: codificaciones del cine porno

2008-06-12T11:48:00.000-07:00

Todavía estamos lejos de Blow Job. Ahora podemos regresar a él desde una posición más segura. “El objeto, para el Pop Art, no es sino el resultado de una resta: todo lo que queda de una lata de conserva cuando, mentalmente, ya la hemos amputado de todos sus temas y de todos usos posibles” (Barthes, 1995: 206). La felación es una acción simbolizada por su sensación. La sustracción que el Pop reclama ya ha sido realizada por toda la puesta en obra de la pornografía (en este sentido podría decirse que todo el porno es Pop). Eso es de lo que ningún proceso de iconización o significación escapa. La pipa deja de serlo porque ahora es un conjunto de empastes de pintura sobre tela, y vuelve a ausentarse para ser grafos que entendemos como gramatológicos. Eso es lo más evidente, la sensación nunca está en la puesta en obra porque se mantiene en lo real, no en los procesos semiurgicos. Paralelamente, la felación pasa a la simulación pornográfica mediante su documentación. Además de la sensación, en Bolw Job se sustrae la certeza pornográfica. El film no desimboliza a la tradición del arte con el espacio que le concede el museo o la universidad a una felación, como tantas piezas de la Vanguardia, tampoco evidencia el valor que la estupidez le confiere a una acción buco-genital, como Foucault lo asegura de los accidentes. Blow Job desimboliza a la propia pornografía, apartándola paralelamente de su certeza y del frenesí de visibilidad.

En una revisión del tipo al que la pornografía nos ha acostumbrado, la película se torna aburrida. “Para el pop lo importante es que las cosas estén «acabadas» (delimitadas, nada de evanescencias), pero no es importante darles fin, dar a la obra la organización interna de un destino (nacimiento, vida, muerte)” (Barthes, 1995: 205). Esa organización interna ve su rechazo en la repetición de tantos lienzos de Warhol, pero también abarca los sofisticados desarrollos que la estructura dramática ha observado, y como tal, es el propio cine quien protagoniza este rechazo. La cinematografía y su academia mantienen su tradición de análisis en la narrativa que puede encontrar en un film, aventurándose con estos recursos incluso en la reflexión del género pornográfico. Irónicamente, hoy son contados los films porno que intentan una diégesis al interior de si mismos, y en el último de los casos, el valor que pueden alcanzar como parte del género nunca está basado en esa historia presentada. Con todo lo experimental o vanguardista que la aportación warholiana pueda parecer dentro del género, la cinta mantiene esta característica. Blow Job es uno de los 500 films producidos en Factory en los que sólo observamos el close up de un personaje, como reducido a un retrato (Grundmann, 1993: 6). Aunque en su mayoría estos trabajos constituyen estudios y sólo algunos se desprendieron hasta lograr su autonomía, la sustracción de la acción y el irrelevante fin de la obra son dos elementos que convergen en una línea que notoriamente apuesta hacia un único camino, el abierto mediante el close up.

Osterweil entrega su interpretación a la línea trazada por Balazs para pensar el llamado encuadre por excelencia de la subjetividad. En esa línea las derivas son sencillas: el rostro será el vehículo cinematográfico para hacer visibles las afecciones dramáticas del personaje, mismos que de otro modo sería imposible presentar. Es la puerta para escudriñar la interioridad psicológica, y el close up es el picaporte que nos garantiza el acceso. Así el rostro hecho close up es una inquebrantable confesión del interior del sujeto que de otra manera sería inaccesible mediante herramientas como el lenguaje: en el close up, el rostro se yergue como evidencia incuestionable de un interior que lo produce. En el gesto captado por la cámara se muestra la gesticulación, pequeñas convulsiones que se alejan del registro lingüístico, al mismo tiempo que develan toda careta tras la que se pudiera esconder la subjetividad (2004: 445-446). Es sencillo establecer con la breve mención de este aparato conceptual, que el gesto de Blow Job revela el placer referido en el título, aunque en el problema que abre este encuadre haya mucha más tradición metodológica.

Deleuze comienza su reflexión sobre el afecto hecho imagen muy cerca de Balazs: “La imagen-afección no es otra cosa que el primer plano, y el primer plano no es otra cosa que el rostro” (1984: 131). El privilegio que da el cine al close up es equivalente al que la narrativa da a la subjetividad de sus personajes. En este sentido, el rostro no se integra sólo los pliegues, ni en la composición de una zona parcial de la cabeza, ni en el ceño del gesto. El rostro es la acción orgánica de la subjetividad que fragmenta al cuerpo para hacer patente la afección que lo subjetiviza. Es un cuerpo que siente, que piensa, que aprende; y que se desterritorializa por el rostro manifestando su sentimiento, su pensamiento y su aprendizaje en forma de pliegues significables. El cuerpo es el dispositivo donde las intensidades son transmutadas en sensaciones, de ahí su comprensión como unidad. El cuerpo es uno porque sólo en un cuerpo completo se viven los afectos que se pueden experimentar: el dolor y la euforia, el calor y la angustia, el mareo y la fatiga. Por eso no se debe fragmentar, por eso se opone al orden que el organismo le impone. Cuando el cuerpo se organiza, cuando se hace organismo, la sensación es desterritorializada, y suprimida por otras cosas. Mucho puede decir la interpretación después de fragmentar al cuerpo, pero lo hará desde la subjetividad y la significancia, y siempre que se comprenda esta transformación de los órganos sin cuerpo como evidencia de una sensación: la intensidad que en su desterritorialización hace profundidad y signo mediante el rostro que se pliega en cualquiera de los fragmentos que se obtuvieron del cuerpo. No sólo la cabeza, todo actor sabe que cualquier parte del cuerpo es susceptible de desterritorializar la intensidad. En este sentido al cuerpo fragmentado le corresponde ser un condensador de intensidades, correlativamente el rostro jugará las veces de superficie de sentido que idealmente permitirán el acceso interpretativo a la intensidad (Deleuze y Guattari, 2002:173-196).

“En primer lugar, las intensidades-acontecimientos corresponden a series heterogéneas que se organizan en un sistema ni estable ni inestable, sino «metaestable», provisto de una energía potencial en la que se distribuyen las diferencias entre series. (La energía potencial es la del acontecimiento puro, mientras que las formas de actualización corresponden a las efectuaciones del acontecimiento). En segundo lugar, las singularidades poseen un proceso de auto-unificación, siempre móvil y desplazado en la medida en que un elemento paradójico recorre y hace resonar las series, envolviendo los puntos singulares correspondientes en un mismo punto aleatorio y todas las emisiones, todas las tiradas, en un mismo tirar. En tercer lugar, las singularidades o potenciales aparecen en la superficie. Todo ocurre en la superficie, en un cristal que no se desarrolla sino por los bordes.” (Deleuze, 2005: 136-137).

El rostro adquiere su fuerza por ser indicador de la sensación. En el plano deleuziano, es el síntoma que se desterritorializa del cuerpo como espacio de intensidad para territorializarse en una imagen significante. Es índice de la afección. Este es uno de los recursos mediante los cuales la pornografía apuesta por la representación del orgasmo femenino. Toda actriz porno debe saber cómo inclinar la cabeza, cerrar los ojos con la fuerza necesaria para alcanzar a fruncir el ceño y mantener los labios entreabiertos mientras tanto. Es irónico que haya sido la pornografía quien rescatara el gesto propuesto por Bernini en su conocida Transverberación de Santa Teresa hace tanto tiempo; que los códigos de la arcaica religiosidad representativa del barroco estén tan cerca de lo que hoy significamos como placer sexual. La colaboración del italiano es paradigma representacional del gesto orgásmico, y se ha adoptado por las formas porno en modo de calcomanía o bien en pequeñas variaciones que permiten abrir el modelo discursivo, cartografiarlo mediante las diversas directrices que conforman lo paradigmático, poniendo en escena todas esas posibilidades que construyen sentidos diversos arboreciéndose connotativamente en torno a un significado central, por supuesto, el de un goce sexual. Y el paradigma sigue funcionando. Puede derivar en poses que esbocen sonrisas, gritos, en las que los ojos estén entreabiertos, o incluso cancelados por cintas, antifaces, gafas… Este gesto ha sido abiertamente usado en los momentos en que la actriz se dispone a recibir los chorrros de semen que confirman el goce masculino, en esta sincronía se pretenden empatar ambos momentos orgásmicos.

El rostro funciona al interior del texto pornográfico, es la línea en la que el género se confirma como acción corporal simulada en nitrato de plata. Pero tratar de continuar en el calco de modelos de análisis utilizados previamente en una pornografía que tiene más de cuarenta años de producción legal, es alejarnos del film que ahora nos ocupa, producido cinco años antes de la legislación de materiales audiovisuales de naturaleza obscena. Probablemente hubo que esperar a las producciones de Damiano y los hermanos Mitchel para comenzar la construcción de un texto pornográfico que transitar, esa es al menos la lógica que una historicidad de la imagen pornográfica nos impondría. Pero este texto era inexistente cuando se presenta Blow Job. El film no incluye ningún rasgo que visualmente nos remita a los simbolizados en el género, probablemente a eso se deba que el film no se apegue al rostro orgásmico. Grundmann encuentra las relaciones que nosotros hemos preferido no forzar, aunque de cualquier modo explique que el gesto no es condición del texto pornográfico (1993: 34). Nosotros no lo creemos así. El rostro anónimo de Blow Job se muestra casi indiferente, ningún impulso histriónico lo perturba, parece alejado de una excitación sexual y más bien cercano a la catatonia. Aunque nuestra distancia con la deriva de Grundmann y la diferencia entre Blow Job y Deep Throat anuncie algunas de nuestras posteriores conjeturas, antes es necesaria la cartografía en otras dimensiones y con otros instrumentos.

Del paisaje sonoro 3: el paisaje sonoro sexual

2008-06-12T10:21:00.000-07:00

En esta distinción molar, la delimitación espacial de lo privado también actúa, y no sólo desde sus muros sonoros. Independientemente de las consideraciones generales, la respuesta que aquí se persigue es la que engloba las condiciones de un paisaje sonoro sexual, o al menos, las características de la acción sexual que acontece en un espacio determinado y su valoración como registro en los términos del paisaje sonoro.

Las condiciones generales del paisaje sonoro como registro del espacio antropológico, resuenan constantemente en lo que se antoja como el problema de un paisaje sonoro sexual. Una de las más comunes fantasías sexuales versa en torno de la acción en lugares públicos. Por el riesgo de ser sorprendidos, por la trasgresión a la ley, por un impulso exhibicionista o por qué sé yo. Los distintos medios narrativos han recogido y plasmado abiertamente esta posibilidad de la sexualidad. Muy a pesar de ser una de las más sencillas fantasías por realizar, la generalidad de la sexualidad se vive en el resguardo del espacio privado. La alcoba, las salas de proyección en las tiendas de videos, la habitación del hotel de paso, la recámara del burdel, el privado del club de strip-tease son sitios que adquieren el carácter de temporales espacios privados mientras ciertas sexualidades suceden. La diferencia sonora es evidente: tanto los privados de las tiendas de video como los usados por stripers son inundados por una multiplicidad de sonidos provenientes de las bocinas de televisores y/o reproductores musicales, el barullo que pueda suceder fuera de los pequeños cubículos y evidentemente la interacción de quienes los ocupan. En estos espacios, el paisaje sonoro puede ser descrito, registrado, analizado y todas las otras cosas que Schafer nos propone. A pesar de la privacidad visual, el contexto nos impone la invasión de índices que develan un sitio construido por materiales blandos dentro de un espacio que se caracteriza por una carencia de historia que inhibe intercambios relacionales y que por tanto no confirma identidad alguna. A pesar de comodidades como el televisor o el radio que ofrecen los hoteles de paso, a pesar de la música que se procura en las recámaras de los burdeles, el silencio que acerca estos espacios a la habitación personal parece ser siempre una condicionante. La alta fidelidad acontece mediante la aplicación acústica de las delimitaciones arquitectónicas. Muchos son los sonidos que pueden circundar la alcoba personal, aunque se espera que mantenga cierto aislamiento sonoro del exterior para que realmente adquiera el carácter privado en su sentido acústico. De ahí que la primera creación de muros sonoros suceda dentro de la arquitectura planeada para las grandes ciudades, en donde es necesario aislar un espacio del inagotable rumor urbano, y cuando este rumor logra aislarse de todo evento sonoro exterior, ¿desaparece el paisaje sonoro? Murray Schafer nos diría que no, aún dejando esta posibilidad esté ausente su libro, y aunque no lo esté en prácticas que por alguna razón se piensan alejadas del World Soundscape Project, aunque se comparten con la tradición cinematográfica.

En locaciones exteriores es sencillo recorrer mesetas que se materializan en su audibilidad; al irrumpir en lo privado, al cartografiar esas mesetas también es sencillo notar la diferencia audible, distinguirla en un único sonido, la propia tonalidad de la habitación. En ese nivel, la descomposición de la multiplicidad sonora es perceptualmente imposible. Las líneas independientes convergen en una sumatoria que se manifiesta al oído como independiente de todas ellas. La molécula funciona por sí misma, con los mismos principios del paisaje sonoro pero limitando la naturaleza indicial del sonido entendido como evento: la tonalidad por si misma, eso es un Room Tone. Aunque valioso, observa muchos y grandes problemas en su apreciación. En psicoacústica se reconoce el cocktail party effect, esa cualidad del cerebro por seleccionar lo que quiere escuchar, así, estamos acostumbrados a ignorar la tonalidad, incluso en el proceso verbocentrista que ha adquirido la música pop; si hasta en esas formas de la escucha se pierde ese fondo, poco podemos esperar del impacto del Room Tone en la vida cotidiana. Tal vez de ahí parta su ignorancia, su olvido entre las disciplinas sonoras que parten del registro en estudio. La lista de films que han recurrido al principio de la regrabación es inconcebible, además creciente día a día, llenando los espacios sin sonidos sincrónicos con música o ambientes creados en estudio mediante la mezcla de sonidos pregrabados o construidos electrónicamente. Buena parte de la lista se conforma por prácticamente todas las películas producidas dentro del Porno Chic. Paralelamente, el cine nos ha demostrado el valor del Room Tone: siempre podemos ignorarlo, pero si hace falta en una toma, por más breve que esta sea, distinguiremos la ausencia y de inmediato protestaremos por ella. Aparentemente irreconocible, pero sólo en esa apariencia.

En el caso de un paisaje sonoro sexual, lo que se destaca como sonido en primer término es la propia voz, hermanándolo con muchas otras formas de representación. Al haber trasladado en concepto al paisaje sonoro del espacio público al privado, valorando al Room Tone como el recinto hecho sonido, apremia la inquietud por escuchar ese espacio a través de la voz: que el espacio hecho paisaje se patente en todos sus componentes. Sabemos de antemano que todo sonido será alterado por el color del propio recinto, es decir, por las reflexiones que inevitablemente sucederán en una espacio tan poco diseñado acústicamente como la mayoría de las alcobas. De la misma manera que el paisaje sonoro del exterior se transforma al atravesar los muros que separan lo público de lo privado, los sonidos producidos ahí dentro se transformarán al interior del recinto y hacia fuera de él. En el caso de un sonido de índole sexual que se proyecta hacia el exterior de un espacio determinado, las herramientas dadas por el World Soundscape Proyect son limitadas. En lo que refiere al interior de la habitación, podemos señalar la dirección que sigue el sonido al desprenderse de su fuente, tanto como las múltiples trayectorias tras la reflexión; podemos calcular la pérdida de intensidad y armónicos por la absorción en las superficies más o menos reflejantes; podemos describir lo que sale de la habitación por la refracción, podemos incluso distinguir entre sonido directo y reverberación (para beneplácito de Murray Schafer). Pero el sonido y sus efectos no están ahí. El umbral temporal diferencial nos impide la diferenciación entre reverberación y sonido directo, las características anatómicas de la membrana timpánica entorpecen la descomposición del sonido en su estructura armónica. La amplia crítica que hace la estética acústica a la ciencia sonora evidencia su trabajo con ondas (como fenómenos físicos), y así también el olvido de la percepción (como elemento estético).

Esta transformación es precisamente la que alude el niño mediante el ritornelo. Cuando se encuentra en un espacio oscuro y desconocido, los niños generalmente cantan coplas, reorganizándolas aleatoriamente y obviamente sin ningún cuidado en la entonación. En el trabajo de Deleuze y Guattari, el ritornelo sirve como ejemplo del eterno retorno y correlativamente para dialogar con la academia musical. Evidentemente las diferencias que el niño reescriba en la música que entona harán algo siempre distinto de lo que retorna, y la entonación atemperada les abrirá el camino para recorrer una crítica musical (2002: 298-358). Reservándonos ambas vertientes para acotaciones posteriores, lo aquí queremos resaltar es que el niño emplea su propia voz para territorializar, gesto que necesariamente comienza con el reconocimiento del espacio. No es que un niño pueda calcular la distancia exacta a la que se encuentra un muro según las alteraciones que tiene su propia voz de acuerdo a la reflexión, su anatomía y funciones cerebrales se lo impiden tanto como a nosotros. Frente a la ceguera, el niño se relaciona con el espacio por la audición de su propia voz transformada, pero sí por el cálculo no aritmético que su escucha le otorga. Popularmente se dice que el equilibrio se encuentra en los huesos del oído, la realidad es que depende de nuestra relación con el espacio; el problema de los pacientes de otología para equilibrarse no se debe a una descompensación de algún órgano que compense su peso en el espacio, en el último de los casos esa es un operación que realiza el cerebro, pero necesita de varios estímulos para realizarlo, uno de los más importantes será el estímulo sonoro. Si bien es cierto que los animales se relacionan con el espacio por el olfato y los seres humanos por la vista, también lo es que en ambos casos sucede la escucha como el primer medio para aprehender psíquicamente el espacio (Barthes, 1995: 244).

El registro de todas esas alteraciones físicas como componentes del sonido en el espacio privado donde se produce es algo que la música, la radio, o cualquier disciplina sonora no puede capturar, es capacidad que se ha circunscrito exclusivamente en la técnica y la exigencia cinematográfica. Lamentablemente, muchos son los grandes directores que optan por la regrabación de lo producido en locación, sacrificando la sonoridad del espacio por tener una preocupación menos a la hora de filmar, construyendo una estética que poco versa en la apreciación sonora y que se abre de capa para líneas como la actuación, la imagen o la narrativa. A pesar del olvido de algunos, son estas condiciones del sonido original, in situ, los componentes que dan lugar al color del recinto, los que deben ser revalorados como eventos sonoros, y así repensar al paisaje sonoro: amplificar su concepto desde el reconocimiento de sonidos que construyen un ambiente hasta el límite de las condiciones físicas que lo alteran para desterritorializar la voz producida y así construir la voz que llega hasta el oído. Con este principio se nos puede acusar de muchas cosas, independientemente de una evidente apología del registro en locación, la más peligrosa es la de proponer que se haga el mundo del recinto en la grabación, con todos los principios de certeza que hasta aquí hemos intentado discutir. Lo que ahora apremia es que en términos de Schafer, la voz sexual se define como huella sonora, en el mismo sentido en que cualquier escucha puede determinar una causalidad, y aunque aquí aboguemos por hacer el espacio en cada evento sonoro registrado, la propia condición de verosimilitud cinematográfica o de certeza en la escucha, nos traslada a nuevas mesetas que invitan a su recorrido. Esta línea interpretativa es competencia del escenario construido por la convergencia entre semiótica y semiología, por eso nos retraemos frente a la pregunta de una hermenéutica de la facticidad, apegándonos a una revisión consecuente de acuerdo con la propuesta del World Soundscape Proyect.

Bibliografía
Barthes, Roland. (1982) 1995. Lo obvio y lo obtuso: imágenes, gestos, voces. Trad. C Fernández Medrano. Barcelona: Paidós.
Cage, John. (1961) 1973. Silence: Lectures and Writings. Middletown: Waseleyan University Press.
Chion, Michel. (1988) 1999. El sonido: música, cine, literatura. Trad Enrique Folch Gonnzález. Barcelona: Paidós.
Deleuze, Gilles y Felix Guattari. (1972) 1973. Antiedipo: capitalismo y esquizofrenia. Trad Francisco Monge. Barcelona: Barral.
Deleuze, Gilles y Felix Guattari. (1980) 2002. Mil mesetas: capitalismo y esquizofrenia. Trad José Vazquez Pérez. Valencia: Pre-Textos.
Deleuze, Gilles y Claire Pernet. (1977) 1997. Diálogos. Trad José Vazquez Pérez. Barcelona: Pre-Textos.
Kahn, Douglas. 1999. Noise, Water, Meat: A History of Sound in the Arts. Massachussets Institute of Technology Press.
Schafer, Murray. 2003. “Open Ears”. En The Auditory Culture Reader. Ed L Back y M Bull. Oxford: Berg. 25-39.
Schafer, Murray. (1977) 1994. The Soundscape: Our Sonic Enviroment and the Tuning of the World. Vermont: Destiny.
Zwerin, Michael. 1970. “A Lethal Measurement”. En John Cage. Ed Richard Kostelanetz. New York: Praeger. 151-179.

Del paisaje sonoro 2: trabajar el ambiente sonoro

2008-06-12T10:19:00.000-07:00

Aunque prematuro, podemos desde ahora acotar que con respecto a las herramientas del modelo de análisis que propone el paisaje sonoro, Chion ha escrito lo suficiente, problematizando la distinción de un sonido en primer plano dada la descripción de un poema de Victor Hugo, en el que se relata su superimposición y consecuentemente imposibilitando la apreciación y distinción de una fuente sonora que puede enmascararse o reescribirse, pero que definitivamente confunde a la escucha que pretende determinar al objeto que realiza un evento mediante el sonido que produce (1999: 29-31). Al interior de este trabajo, consideramos que la competencia de esa crítica necesita suceder con relación a otros registros, en los que el paisaje sonoro se cartografía más allá de la contemplación y de la identificación de un espacio con acontecimientos determinados, desde una postura que incluye a la producción y por supuesto, siempre surcada por la escucha.

En este sentido, la relación que resuena con mayor fuerza en lo referente a la tonalidad (aquí poco importa si es de alta o baja fidelidad), es la búsqueda musical de John Cage (Kahn, 1999: 195). Las preguntas de las que parte su búsqueda, hechas directamente a la música como disciplina de los sonidos, son muy ilustrativas: “¿Qué sonido es más musical, un camión pasando por una fábrica o un camión pasando por una escuela de música?” (Cage, 1973: 41). La respuesta es muy extensa, y se abre paso paralelamente entre sus escritos y su producción, aquí podemos acotar que el presupuesto es que lo musical incorpora a todo sonido. El compositor advierte que las propiedades del sonido temperado (duración, estructura intensidad, timbre y tono) son compartidas por todos los sonidos. En este sentido, al interior del pensamiento y la producción de Cage, se cancela la distinción de fuentes sonoras musicales, abriendo en forma autónoma las posibilidades de composición que lo ubicarán dentro de la música de Vanguardia, junto con otros grandes experimentadores de entre los que resaltan Luigi Russolo y Pierre Schaeffer, y a los que tendremos oportunidad de abordar en otra ocasión. Como amante nato del sonido, Cage se lanza en una búsqueda de aquellos sonidos que no le hablan, es decir, que no están ejecutados o reproducidos con la premeditación de ser escuchados, sino que sencillamente suceden. En medio de esta búsqueda, el compositor recuerda un recital de piano al que asiste como invitado. El recinto no estaba preparado acústicamente y como es obvio, se filtraban en su interior todos los sonidos que acontecían desde fuera, mezclándose con la ejecución de la pieza, por momentos enmascarándola y por tanto acaparando toda la atención del auditorio. Un poco en broma, refiere el cuidado con el que algún crítico se acerca al piano durante la ejecución para distinguir con mayor fidelidad lo que ahí dentro se ejecuta, y al terminar el recital se queja enfáticamente con los organizadores por la selección del recinto. Pero ese ruido en la sala, esa superposición de sonidos que simplemente son y que se imponen ante el oído, son la búsqueda de Cage, lo más representativo de lo que en sus textos, y como plataforma de su producción, el compositor califica como silencio.

“¿Qué pasa, por ejemplo, con el silencio? Es decir, ¿cómo percibe la mente este cambio? Formalmente, el silencio era el lapso de tiempo entre los sonidos, útil en una gran variedad de fines, como arreglos de buen gusto, donde separando dos sonidos o dos grupos de sonidos sus diferencias o relaciones pueden ser enfatizadas; o esa expresividad, donde los silencios en un discurso musical pueden proveer pausas o puntuación; o en arquitectura, donde la introducción o interrupción del silencio puede definir una determinada estructura o el desarrollo orgánico de otra. Cuando ninguna de estas u otras aplicaciones está presente, el silencio se vuelve algo más –no el silencio total, sino sonidos, los sonidos ambientales. La naturaleza de estos es impredecible y cambiante. Estos sonidos (que son llamados silencio sólo porque no forman parte de una intención musical) pueden ser cruciales para la existencia. El mundo es con ellos, y de hecho, nunca se libera de ellos” (Cage, 1973: 22-23).

Tanto como en su momento le decía al compositor, la física nos dice hoy que el silencio es la ausencia de toda perturbación que se comprende como sonora, y que por tanto sólo puede alcanzarse aislando un espacio de todo medio elástico, es decir, en el alto vacío. La única forma en que no exista perturbación alguna en las moléculas de un medio elástico es mediante la ausencia de este medio, dado que, en el caso de los gaseosos, por ejemplo, cualquier manifestación de energía producida dentro de él iniciará el movimiento armónico simple de las partículas; en ese tono fundamental o en sus múltiples armónicos, muy probablemente el oído tendrá algo por distinguir. El problema es que algo como el alto vacío no existe en forma natural en todo el planeta, por tanto el silencio absoluto será un imposible categórico, demostrado por todas las formas científicas. Este es el punto de partida del compositor. “El silencio es todo el sonido que no es intencional. No existe algo como silencio absoluto. De este modo, el silencio puede muy bien incluir fuertes sonidos y más en el siglo XX. El sonido de aviones, de sirenas, etcétera.” (Zwerin, 1970: 166) Todas las ramas de la práctica sonora reconocen esta variable como sonidos no deseados, y por tanto como ruido; la valoración de este ruido (que de hecho llevó al compositor a aseverar que ese murmullo era su música favorita), es lo que permitió a Cage convertirse en la autoridad en experimentación que hoy es (recordemos a Kahn, distinguiendo su propuesta como la más influyente en la estética del siglo XX –2001:160). La relación entre ambas posturas es evidente: el silencio de John Cage es la tonalidad de Murray Schafer. La divergencia viene con lo que se puede hacer tras valorar este ambiente sonoro, porque mientras el paisaje sonoro propone una definición de lo que provoca al evento sonoro, el silencio invita a una escucha reducida, conectada con una mente dispuesta a liberar al sonido de cualquier origen, valorándolo sólo como sonido.

Pese a esta similitud, las diferencias en la tradición de ambos pensadores, y por tanto el método para valorar al sonido desde su producción y apreciación, son notables; de no ser así, evidentemente compondrían una misma línea interpretativa. Schafer apuesta por la nostalgia en forma de una memoria que escucha, y que así se vale del sonido para reconstruir un escenario psíquicamente aprehendido, tal vez el materno. Aleja al auditorio de las posibilidades de resonancia en el sentido deleuziano, es decir, de una corporalidad sensible a vectores de intensidad que parten de la producción estética y que para eso se basan en otras memorias, al menos nunca en las maternas. Su intento por circunscribir lo sonoro a la posibilidad del reconocimiento, corre el gran riesgo de convertir al paisaje sonoro en una imagen visual (o de cualquier otra índole) y así castrarlo de su independencia perceptual en oídos que no cuenten con cierta disposición. Algunas academias comprenden a una imagen sonora como la producción psíquica de imágenes visuales, estribando en este atributo la más trascendente valoración de lo sonoro (Camacho, 1998). Este es un planteamiento que tiene muchísimas y muy complejas implicaciones, hoy sólo diremos que dispone del sonido para castrar su independencia como estímulo autónomo, y correlativamente deja todo en manos de una escucha sinestésica. Por su parte, Schafer propone al sonido anclado a un evento, delimitando así su autonomía, que es punto de partida para disciplinas como la música concreta y la radio experimental. Sabemos de antemano que romper con esta condición es aludir a un selecto auditorio, pero con la difusión que el World Soundscape Proyect ha alcanzado, creemos que los esfuerzos debieron haber redituado en una educación que girara en torno a la valoración del sonido desde una escucha reducida al propio sonido, y no en un anquilosamiento que perpetua lo sonoro al exotismo en que lo mantiene una cultura sostenida entre el lenguaje y la mirada. La gran ironía es que se mantiene el concepto del paisaje sonoro en una autonomía pretendida por propio derecho, y que desde ahí resulte muy compleja su aplicación en los dos campos en que definitivamente podría ejercer una influencia tanto positiva como intertextual: la dramatización radiofónica y la producción cinematográfica.

En lo personal, siempre nos hemos preguntado por la distancia entre el registro de un paisaje sonoro, -o el silencio de Cage, si se quiere- y la grabación sonora del cine en locación. La condición audiovisual establece una relación composicional en la que se orquestan los distintos elementos sonoros que diegéticamente integran la multiplicidad sonora de una secuencia en específico. La técnica cinematográfica lo llama Sync, Chion lo distingue como síncresis. En el caso de las locaciones exteriores, la relación audiovisual generalmente reclama la presencia de un paisaje sonoro que enmarca la acción, un contexto aural en el que suceden imágenes y acciones. Al parecer, la línea que separa las dos prácticas es muy delgada, tanto que probablemente se cierre a la relación audiovisual, o tal vez mediante la función de análisis que Schafer propone, y a través de ella, por las consideraciones previas que cada una establece mediante sus objetivos: mientras que en el cine el ambiente sonoro se construye para la contextualización de una contemplación representada, el World Sounscape Project lo propone para un analizar un momento registrado.

La anécdota relatada por Cage y las preguntas que a él le generó, nos lleva a una en específico, particularmente relevante en este ejercicio, ya que a pesar de seguir refiriéndose al espacio antropológico, la sala en donde tuvo lugar el recital ya es una locación interior, al menos en términos de producción cinematográfica. La pregunta se hace más aguda al pensar en aquellas tomas de sonido en interiores, pero dentro del rubro del espacio privado caracterizado por la alta fidelidad propiciada mediante los muros sonoros, lo que hubiera sido ideal para aquel crítico. En estos casos se ilustra la acción histriónica solitaria, generalmente lingüística por ser el cine verbocentrista, una pista carente de otros sonidos marcados o no por la diégesis. Incluso nos provoca la pregunta por aquellas largas tomas contemplativas de Jarmush o Von Trier en las que distinguimos el espacio interior desolado, o en algunos casos con personajes que no producen ningún diálogo o movimiento; y la pregunta se expande cuando los argumentos de producción fílmica defienden que incluso en esas tomas hay sonido, aludiendo así a la naturaleza de lo que en la industria se conoce como Room Tone, y que no es otra cosa que una toma del silencio. Si bien es cierto que al interior del World Soundscape Project la consideración del Room Tone estará dentro de una tonalidad de alta fidelidad, también lo es que la referencia de un sonido en primer plano y la huella mnémica a la que este puede aludir están completamente fuera de las secuencias que acontecen en ese silencio. Probablemente ese sea el argumento para considerarlas dentro del campo metodológico del paisaje sonoro, aunque definitivamente se mantienen muy al margen de la práctica que se pretende como funcionalidad de la propuesta. Lamentablemente, la tonalidad no es una categoría trascendente en el texto de Schafer, al menos no es comparable al énfasis con que se aborda la reflexión sobre los sonidos en primer plano. El texto deja claro que la revaloración del ambiente sonoro es para la identificación de los sonidos que lo integran, y si esta no cumple, como en el caso del Room Tone, la relevancia de esta tonalidad se antoja cuestionable en la reflexión del World Soundsccape Project.

El planteamiento de Schafer se problematiza. Su famoso documento no puede dar respuestas porque el paisaje sonoro se entiende por el evento sonoro, necesariamente ausente en el Room Tone. Una tonalidad sin sonido en primer plano puede resumirse como una triste pérdida de recursos, sin dejar muchas posibilidades de escuchar el paisaje sonoro que esté ahí. Difícilmente la producción sonora comprende la posibilidad del simple registro de tonalidades con tan baja intensidad. A este respecto, aunque sin poder preguntar mucho de si tendrá un destino cinematográfico o de otra índole, podemos recordar una secuencia de 24 Hour Party People, en la que Tony Wilson encuentra a Martin Hanett en medio del campo y lo interpela:

- What are you doing?
- I was recording.
- And what were you recording?
- I was recording the silence.

Si hay algún modo de definir el silencio en la práctica sonora alejada de Cage, es como la ausencia total de eventos sonoros, y aunque este sea el elemento fundamental del paisaje sonoro, aún en su inexistencia, el paisaje existe. Una tonalidad constante, revestida con rompimientos aleatorios de timbre y tono que marcan crestas en los osciladores, eso es lo que deja claro el texto de Schafer sobre lo que el paisaje sonoro es. Una concepción que nos deja muy cerca de la orquestación del mundo: la interacción de los sonidos existentes en un espacio determinado, y que por lo tanto incluye piezas musicales o bandas sonoras cinematográficas. Una propuesta para llevar al oído musical hasta las calles, y a los transeúntes hasta la conceptualización de la sinfonía en donde oscilan ejecuciones que se distinguen con mayor presencia que el resto de los sonidos que las acompañan. De esta relación en que la academia musical sale de sus aulas, pueden esperarse grandes resultados, pero sigue siendo una búsqueda musical. Mediante los avances tecnológicos, desde la Vanguardia hemos sido testigos del rescate musical de sonidos atemperados, pero como parte de una partitura, una organización de intensidad sonora en donde la tonalidad nunca destaca por si misma, sino a través el contraste que observa con otros sonidos.

Este es el caso del Room Tone. Esas tomas que no registran ninguna acción que provoque un sonido en primer plano, pero que registran la tonalidad. Siguiendo la lógica del evento sonoro sostenida por el World Soundscape Project, la pregunta se hace evidente: ¿de dónde proviene eso que es susceptible de ser registrado? Es muy complicado responder con certeza. Cada caso es específico, y aunque nosotros no podamos señalarlo de acuerdo a las categorías de la física, sí podemos escucharlo. Tanto como en la escucha cotidiana, aquí se convierte en una pregunta ociosa. Pero podemos hacer dos cosas más. Cualquiera que sea la proveniencia de ese Room Tone, es el resultado de un evento sonoro que, aunque transformado físicamente, delimita el ambiente sonoro de un recinto en específico, un territorio sonoro. Sería harto complicado su análisis según la clasificación que propone Schafer, rastrear todas las fuentes que ejercen sonido sobre el recinto y explicar su transformación, pero desde esa indefinición, se abre la gran posibilidad de un paisaje sonoro con la única viabilidad de la escucha, libre de categorizaciones que la mayoría de las veces extinguen al propio sonido. Sabemos que por su atenuación, no todos los sonidos que acontecen en el entorno trascienden en todos los rincones. En el espacio antropológico el territorio sonoro se organiza gracias a la propia permanencia que permite la intensidad inicial, además de la colaboración de edificios y los cambios de dirección, intensidad, timbre y tono que sus muros provocan. El paisaje sonoro se organiza, difiere, fluctúa: se reescribe. Los edificios son dispositivos de fácil identificación, no así la atenuación: es resultado de una intensidad tanto acústica como de deseo, mediada entre la resistencia al movimiento de las partículas del medio en que el sonido se expande y la energía con que se realiza la actividad con la que se produce. Al conformar territorios, lo sonoro hace mesetas que como nómadas escuchas recorremos. Cada meseta es independiente de la otra, a pesar de sonidos y fuentes sonoras que se desterritorialicen y alcancen a invadir otras. Aún así, cada una colabora en la creación de una multiplicidad mayor, en donde lo molar construye lo molecular. Difícilmente los principios rizomáticos pueden identificarse con tanta facilidad, y difícilmente son tan evidentes en su percepción.

De Post Porn Modernist 3: Annie Sprinkle, deseo-ausencia, deseo-flujo

2008-04-30T13:41:00.000-07:00

La exhibición es uno de los territorios, en el que se cumple una pulsión por demás codificada. El impulso escópico es un impulso obsceno, y de ahí pueden decirse por lo menos tres cosas. Si bien es cierto que en su dinámica expositiva A Public Cervix Announcement está dentro del exhibicionismo (y por tanto más cerca del Peep Show y el Strip Tease que de la documentación fisiológica, aunque a años luz de los tres, como señala Giménez -2004), también lo es que no puede dejar de activar el deseo-ausencia, siempre bajo la pulsión por ver más. Sería muy pretencioso apuntar que la facultad para explorar visualmente una región genital reservada para la ginecología consuma la realización del deseo. Es irónico que la pantalla-tamiz, en tanto nos proteje de lo real en cuanto traumático mediante la identificación de lo simbólico, sea la misma que impide esa realización. La mirada parece entonces un gran engaño, dado que de un modo u otro, mediante un único sentido, el deso nunca será consumado. «Siempre queremos ver más» Ninguna de las formas de la pulsión de vida: ni el cuerpo materno, ni procreación, ni goce orgásmico, ni nada que se le parezca. Tal vez se nos dirá que por eso el deseo construye al fantasma, y que es ese agente con el que se debe luchar para alcanzar la utopía de la sociedad desublimada. Al final, no todos tenemos la suerte de realizar la posesión de la madre como Edipo o como David en Artificial Intelligence (Steven Spielberg, USA, 2001). Probablemente también se nos dirá que el deseo nunca obedece a una percepción ni a un plan, y que por tanto su realización no puede esperarse a través de un único sendero. Como hemos advertido, en una visión panorámica de la modernidad, el deseo-ausencia se opone al placer, pero lo es porque la ausencia es la travesía necesaria, el camino para llegar a una consumación. Por tanto aparece como el inicio de un programa, encarnado en el rescate de la madre posterior a su abandono. Pensar así el deseo es concebirlo desde una promesa, y una promesa es siempre razonada (a menos que venga codificado genéticamente, como arquetipo). Si el deseo es libidinal, entonces no puede ser programado ni condicionado, y menos aún homologado con una herencia religiosa que se mantiene en un falaz silencio sólo para incorporarse como uno de los tantos metarrelatos de la modernidad.

Si de alguna forma podemos definir a la modernidad es por su ideal de progreso. Como rasgo característico, la modernidad opera con el presupuesto de un estado permanente de deseo, constantes ausencias que se aglutinan en la existencia del fantasma psicoanalítico. La promesa del futuro mejor hace común al principio del placer, la parusía judeocristiana, y el eterno ideal del progreso. Pero este progreso no sólo se caracteriza por el ideal del futuro mejor, también puede comprenderse desde su oposición con la barbarie. Esa condición del bárbaro libidinal abre otra línea para la consideración del deseo, en el que ya no es ausencia sino flujo. Ahí podemos dejar de diseccionar a A Public Cevrix Announcement para comenzar a cartografiarla. El principio general es por demás sencillo: si el deseo obedece a una pulsión libidinal, entonces no sucederá por una ausencia, una prohibición o una realización: sucederá por una saturación que excede la corporalidad del individuo al que libidinalmente no le hace falta nada. (Lyotard, 1990: 11). Es propiamente la sobreabundancia que desestructura la individualidad durante el erotismo. (Bataille, 1997). En este momento de la acción de Sprinkle nos encontramos con una libido propia de cada una de las corporalidades de los asistentes. Esa libido será susceptible de ser reconocida como intensidad, y tendrá la cualidad de colmar los propios límites de la corporalidad. En un plano ideal, el exceso de intensidad se desterritorializará del cuerpo por cualquiera de sus máquinas deseantes, claro que en la acción a la que nos referimos lo hará mediante la mirada. El flujo de intensidades se fragmentará en las máquinas de visión para reescribirse como línea de otra naturaleza, y así, territorializará el cuerpo que se muestra, realizará un agenciamiento. Cabe la pregunta sobre el origen de la intensidad. La realidad es que el origen se escribe desde su multiplicidad, similar a las líneas de desterritorialización. De entre todas ellas cabe la posibilidad de Sprinkle prometiendo mostrar su genitalidad. Sabemos que en ese sentido el programa del deseo-ausencia parecerá reivindicado, y de ser así, sabemos que la realización edípica parecería el ideal de una utópica cultura sin malestares. No podemos negar la incitación de lo por-venir que en Post Porn Modernist ha hecho Anya (la mesiánica forma de Ellen Steinberg). Lo único es que en la línea teórica del deseo-flujo, la promesa que parte de una ausencia no es el único camino, dado que Edipo no es el punto último de nada.

Pero también hay un tercer camino, aunque sea muy grande la tentación por no verlo y así perpetuar una oposición. Nuestra tercera posibilidad es la del artificio, nuestro regreso metodológico a la escena seductora; aunque por ser un impulso por mostrar más, por ver más, se antoja que esta se diluya en el principio opuesto, el de la obscenidad. “Es ésta una visión ginecológica, donde queda poco espacio para la imaginación o para el deseo.” (Giménez, 2004). La desnudez radical, la mirada absoluta, la caída de todos los velos, eso es la obscenidad. La completa certeza, el devenir-real y el extremo de la simulación son los caminos de su búsqueda. La documentación fidedigna, la respuesta científica y la verdad incuestionable son su más preciada meta. (Baudrillard, 1997: 51-73). Sprinkle cumple al pie de la letra la promesa de la anatomía como destino: reduce todo su cuerpo libidinal a la genitalidad, planteando así un devenir que la aleja de la multiplicidad corporal femenina para acercarla a un símil fálico de la masculinidad. Lo simbólico parece cristalizarse en su más infantil versión, pero Sprinkle intuye la manera de subvertirla. En un acto que responde al impulso de develamiento de la pornografía, A Public Cervix Announcement excede el límite simbólico al que responde el género, invitándonos a mirarlo todo debajo de su falda.

La acción de Annie está en el extremo obsceno, y la búsqueda en pos de ese límite se caracteriza por disolver al propio objeto de observación. “Annie Sprinkle inscribe en su cuerpo las concavidades de un sexo hiperbólico, más pornográfico que lo pornográfico.” (Giménez, 2007). La reducción de la distancia necesaria para develarlo todo es la hipertelia, y la condicionante hipertélica es que cuando la transparencia es demasiada es la misma transparencia la que no permite visibilidad, la que cancela toda mirada. Así, el desdoblamiento de los pliegues que conforman la subjetividad condicionan un inmenso territorio muy difícil de cartografiar, y correlativamente, implican la atención en un fragmento específico en donde la propia subjetividad es cancelada, devuelta a sus pliegues en un efecto de reversibilidad. Es la travesía de la seducción a la obscenidad y de regreso a la seducción. La seducción es el destino, y lo es por que al final del camino que trazamos en pos de una certeza, con todos los principios que conforman al sujeto, siempre nos encontraremos con el regreso a la incertidumbre. El código pornográfico es entonces un detenimiento en este sendero. Si la línea de fuga va en busca de realizar obscenamente la genitalidad y su fisiología, el alto ocurrió en un punto que nos resulta placentero desde su certeza, pero no por eso es el final del camino. La transición parece haber sido detenida por el código con el que se ilustra: una manera para detener un devenir que evidentemente no sabe de pausas. El camino para una post-pornografía que opera desde el código se inicia con Post Porn Modernist; ahí es donde la intensidad arrastra a un deseo capaz de producirlo todo salvo un fantasma. “[…] la descodificación de la representación es siempre un trabajo semiótico abierto del que no hay que prevenirse sino al que hay que atacarse con reflexión, discurso crítico y acción política.” (Preciado, 2007).

El regreso de la reprimida seducción sucede desde la transparencia del mal; es un giro en el que la artificialidad otrora del objeto, opera desde una subjetividad que en apariencia sólo sabe obedecer. El mal se manifiesta desde el incondicional cumplimiento de la ausencia, la mayor confrontación con la promesa de lo por-venir. Es la máxima acción contestataria de lo femenino. “[Desde un post-feminismo] una de las virtudes del porno es que es antirromántico, pues cuanto más sometidas hayan estado las mujeres a la ideología del amor romántico, más podrán ganar al apoyar una antiestética que lo desafíe.” (Kauffman, 2000: 88). Este plano no es exclusivo de la estrella porno, pero sí de un sexo liberado, «pro-sexo», le llaman las post-feministas; referido como la construcción de plataformas políticas de resistencia al control y la normalización de la sexualidad mediante el cuerpo y el placer femenino (Preciado, 2007). Desde nuestra masculinidad, podemos ubicar a la femme fatale como la figura mítica de esta búsqueda en un imaginario post-industrial. Su estrategia es por demás simple: sólo necesita manifestar semiológicamente lo que es evidente en sus propios signos. Aunque paradigmatica, la historia del cine nos ha mostrado una en la década de los cuarenta y otra que se desarrolla en los noventa. La primera tiene que ver con alguna disfunción que altera el orden social, la segunda es a la que nos referimos. “Everybody says she’s looking good and the lady knows it’s understood” (Kiss, 1974). Esta divergencia también se ilustra con la construcción de una escena, pero construida desde el reconocimiento de un deseo ausente o fluyente del otro. La femme fatale completa esa ausencia o bien permite la intensidad del otro en su propio territorio, pero se esgrimirá como un objeto de fascinación, como aquel que guarda algo inalcanzable porque fractura la sexualidad de ambos al trasladar el artificio de una meseta a otra: transmuta el orden del seductor porque pasa del si pero no (al que él está acostumbrado) al sí pero sí, que en el fondo guardará siempre un no rotundo que ya no se estratifica en la ruptura de una sexualidad reprimida. La escena que muestra lo que antes se ocultaba para desviar el ocultamiento a otro plano, es la más terrible de las estrategias, frente a ella no es viable ni la más elaborada respuesta ni las más pura inmanencia, porque la lógica de la cacería y la persecución se activan irremediablemente. “¿Porqué actúas como si sólo fueras una fría manipuladora, cuando realmente eres sólo una fría manipuladora?” (Zizek, 2000: 12). Así la fractura se dirige a la certeza de la subjetividad. Al haber tendido esa trampa, el fatal destino es seguro.

Annie Sprinkle es una de las grandes referencias en la industria del sexo de los setenta. Actriz prono, desnudista y prostituta, siempre supo mantener la ilusión erótica en su imagen y su performática, usándola como vehículo para responder a la demanda propia de la industria. Así tendió durante mucho tiempo la trampa desde una artificialidad que le garantizaba ser la efigie seductora. Fatal destino para quien la encontrara, porque el consumidor garantizaba su sometimiento mediante su apuesta por la subjetividad. Con A Public Cervix Announcement, Annie Sprinkle hace que esa estrategia de la fatalidad se haga evidente. Poco es lo que un consumidor puede realizar frente a la más terrible de las estrategias, coartado está el campo de seguridad en el que el hombre escribe su más simple pornografía, el devenir trazado por el impulso escópico rompe su detenimiento y continúa. Es el momento de la re-escritura del código mediante la trama post-pornográfica.

Trabajos citados

Bataille, Georges. (1957) 1997. El erotismo. Trad. Antoni Vicenz. México: Tusquets.
Baudrillard, Jean. 1998. De la seducción. Trad Elena Benarroch. Madrid: Cátedra.
Giménez, Fabián. 2007. “Cuerpo explícito: anatomías de la abyección en los performances de Sprinkle, Flanagan y Orlan”. En Discurso Visual no. 9. México: CENIDIAP-INBA. Artículo reproducido en hipervínculo: http://discursovisual.cenart.gob.mx/dvwebne9/agora/agofabian.htm, consultado el 16 de marzo de 2008.
Giménez, Fabián. 2004. Obscenidad a la mexicana: los juegos transestéticos de Rocío Boliver. En Henciclopedia, hipervínculo http://www.henciclopedia.org.uy/autores/FGimenez/Obscenidad1.htm, consultado el 16 de marzo de 2008.
Kauffman, Linda S. (1998) 2000. Malas y perversos: Fantasías en la cultura y el arte contemporáneos. Trad Manuel Talens. Madrid: Cátedra.
Kiss. 1974. Kiss: Track 1: “Strutter” (Simmons, Stanley). Casablanca: NY (LP).
Lyotard, Jean-François. (1974) 1990. Economía libidinal. Trad. Tununa Mercado. Buenos Aires: Fondo de cultura económica.
Madonna. 1989. Like a Prayer: track 2 “Express Yourself” (Bray, Madonna). Warner Bros: Los Angeles. (LP)
Preciado, Beatriz. 2007. “Después del feminismo. Mujeres en los márgenes”. En El País, 13-01-2007. Madrid. Artículo reproducido en hipervínculo: http://www.nodo50.org/feminismos/spip.php?article134, consultado el 16 de marzo de 2008.
Zizek, Slavoj. 2000. The Art of the Ridiculus Sublime: On David Lynch’s Lost Highway. University of Washington.

De Blow Job 1: la técnica Warhol

2008-01-23T11:19:00.000-08:00

Presentado en el III Coloquio de la Asociación Mexicana de Semiótica Visual y del Espacio "Semiótica del cuerpo", con el título "Cartografías post-porno-dramáticas: La representación de la erótica masculina en Blow Job de Andy Warhol"

“Practica tu rostro de orgasmo.”
- Jenna Jameson.

En 1966 Andy Warhol presenta su Blow Job en la Universidad de Columbia. Esta no fue la primera proyección del film, había sido previamente presentada desde su producción en 1963, bajo el auspicio de un puñado de galerías que aplaudieron el trabajo warholiano, como era de esperarse en la década de los sesenta. Columbia tenía sus obvios inconvenientes: ahora la pieza no se presentaba entre artistas y curadores, sino ante un público en su mayoría integrado por estudiantes, que llenaron la sala motivados por la publicidad que viene al film por su propio título. Aún faltaban algunos años para que llegara la legislación de producción y exhibición de material pornográfico en la Unión Americana, pero así como en las galerías, en el espacio universitario se trataba de una proyección de arte, con las grandes expectativas de fractura en la censura que el arte podría auspiciar, expectativas completadas por el rumor de la concordancia entre los títulos y las imágenes de otras películas del artista: era sabido que en Kiss (1963) sólo podía verse a una pareja besándose, que en Sleep (1963) sólo podía verse a un hombre durmiendo y que en Empire (1964) sólo se presentan tomas del edificio. Irónicamente, Blow Job representa un giro en la breve pero suficientemente contundente tradición. Los universitarios no sabían de esta ruptura, y no tenían porqué saberlo, la rápida fama que Warhol cobraba en la escena norteamericana de la década dejaba claro que no había nada en las piezas del artista distinto a lo señalado en la cédula montada por la curaduría, así era en sus films y también en su obra plástica. A la proyección asistieron, pues, cientos de adolescentes motivados por el frenesí de visibilidad, buscando sólo sexo explícito en pantalla, en espera del documental fisiológico que ya desde los Stag Films caracterizaba a la pornografía, y que en este caso se hacía esperar. Pero esa expectativa fue algo no previsto ni por Warhol ni por los organizadores. Con gran asombro, observaron cómo la audiencia enardeció en gran protesta tras breves minutos de proyección, viéndose forzados a abandonar de emergencia el auditorio. La razón era simple: el film no muestra la felación prometida por el título, la pieza no fue producida por el frenesí de visibilidad característico del porno, y por tanto la promesa entendida por el auditorio nunca fue satisfecha (Osterweil, 2004: 449-450).

Mediante la anécdota de Columbia, Blow Job nos deja con varias interrogantes, algunas susceptibles de ser respondidas en este trabajo. De entrada lo que es obvio: la toma secuencia del close up que muestra el film hace de la felación fuera de cuadro un evento totalmente cuestionable. En una lectura superficial, lo que está fuera de cuadro es la certeza pornográfica, y la pieza se entiende como erótica. Probablemente la mayor diferencia entre ver el film en la década de los sesenta y hoy es lo ilusorio que puede parecer que algún espectador relativamente iniciado en la obra warholiana esperase ver una auténtica felación en pantalla (Crimp, 1996: 111). La tradición ha abierto un círculo de la comprensión en torno al artista muy grande, y hace difícil que las expectativas de una obra se ciernan sobre la certeza de lo representado. Esta y otras líneas nos colocan en una posición segura para definir dos caminos en los que podemos oscilar. Evidentemente, el primero es sobre la discusión de si la pieza puede o no ser considerada dentro del texto pornográfico, pero el segundo versa sobre la fractura en la obra de Warhol. La tarea que proponemos es la de cartografiar una comprensión de la pornografía desde la visión del artista. Como señala Osterweil, los asistentes a la proyección de Blow Job en Columbia cayeron en la trampa de esperar ver en pantalla lo que se leía en el título, la misma en la que cae Waugh al llamarlo cockteaser y muchos otros que buscan en él a un cineasta. A pesar de los 650 films producidos entre 1963 y 1968 (Grundmann, 1993: 6), Warhol es un productor de imágenes, y por tanto la respuesta no se encuentra en sus otros filmes: es necesario preguntar al resto de su obra, a lo que nos dio en sus serigrafías y sus óleos. De ella se ha escrito mucho; en uno de los tantos comentarios, que por aislado de toda tradición se antoja radical, se escribe:

“Grandeza de Warhol con sus latas de conserva, sus accidentes estúpidos y sus series de sonrisas publicitarias: equivalencia oral y nutritiva de estos labios entreabiertos, de estos dientes, de estas salsas de tomate, de esta higiene de detergente; equivalencia de una muerte en el hueco de un coche reventado, en el final de un hilo telefónico en lo alto de un poste, entre los brazos centelleantes y azulados de la silla eléctrica. «Esto vale», dice la estupidez, zozobrando en sí misma, y prolongando hasta el infinito lo que ella es mediante lo que ella dice de sí misma «Aquí o en cualquier otro lugar, siempre lo mismo; qué importan algunos colores variados y claridades más o menos grandes; ¡qué estúpida es la vida, la mujer, la muerte! ¡Qué estúpida es la estupidez!»” (Foucault, 1999: 38).

Como categoría nodal del parágrafo insertado en su revisión del trabajo de Deleuze, Foucault reflexionará inmediatamente acerca del papel del filósofo con respecto a la estupidez, eso que siempre se cancela en el momento de abrazar los métodos de categorizaciones y oposiciones. El pensamiento como tradicionalmente lo conocemos, niega a la estupidez neutralizándola desde la clasificación y la oposición. Pero está ahí, visible, indiferente. Se le observa para producir la duda, para dejarla seducirnos. Es el motivo original de toda observación, y será desde ahí que la estupidez funcione como punto de partida en el sinuoso camino filosófico que tiene a la conceptualización como meta (Foucault, 1999: 39-41). La estupidez es el punto de origen de todo discurso en cualquiera de los campos del saber humano, es el motivo de la pregunta a responder. La filosofía con su conceptos, la ciencia con sus fórmulas y el arte con sus preceptos y afectos se han visto siempre motivadas por ella. Como tal, la estupidez está investida de neutral pureza, conferida siempre por la ausencia valoraciones de cualquier índole. Es el objeto antes de ser mancillado por la pregunta ontológica, el grado cero previo al concepto. De ahí su perfección, y de ahí la característica neutralidad en la obra de Warhol: su maquinista transcripción visual del mundo está exenta de valoraciones y prejuicios, una asepsia que deja al color y la forma limpios de lugares comunes que en otros productores de imágenes se aúnan a las piezas como factores intencionales o direccionales de una lectura evidentemente presupuesta.

Buena parte de la misma tradición postestructuralista distingue el trabajo warholiano como el mejor ejemplo del arte del vacío, como piezas desprovistas de toda cualidad ontológica. Esa nada que es puesta en obra no pasa nunca por la ausencia de contenidos, antes bien, es el giro en la tradición del arte para plasmar la ausencia de lo simbólico. Así, cuando pone en obra al objeto, previamente lo ha hecho pasar por un arduo análisis de su apariencia, sólo su apariencia. Aniquila toda la memoria colectiva que provee al objeto de su esencia. El mismo tratamiento da a los sujetos o sucesos: al funcionar como motivo en la obra, son antes transmutados en objetos que igualmente pasan por esta observación. El rescate de los iconos de la cultura de masas sucede en Warhol desde esa superficie, rescatando de ellos lo más reconocible, manteniendo la ilusión que el consumo les confiere, como aquellos rostros anónimos que saltan ante nuestra indiferencia en los anuncios publicitarios. El mundo entero presentado como una mirada perdida, extranjera, esa que no comprende lo que sucede porque no puede relacionarla con nada fuera de la cultura del consumo. Warhol toma esa mirada, detenida en la figuratividad de las cosas, y la continúa en su lienzo. Sin la ayuda de cámaras, perpetua esa visibilidad con la que los objetos llenan a la mirada, y ni siquiera necesita seleccionarlas. En esta lógica que caracteriza a una subjetividad que no comprende lo que observa, toda visión es una buena visión (Baudrillard, 1997: 105-117). Por eso Warhol produce el vacío, por eso juega con la nada desde la neutralidad de la estupidez.

Se dice que todo el Pop es banal, caricaturesco, superficial, consumista, y muchos otros adjetivos que denuncian una ruptura con el compromiso de hacer el mundo en una imagen. Se dice que está lejos del arte y de la estética, al menos del arte y la estética que existen en la idea que académica o popularmente pueden tenerse. Realmente es un fenómeno de espejo en el que los objetos son sólo calcados, haciéndolos permanecer sólo mediante su imagen: de ahí viene la superficie como categoría. La puesta en obra de una identidad eterna de las personas que busca cómo manifestarse visualmente, robada mediante las múltiples técnicas para ser plasmada en un lienzo. Los objetos son tratados de la misma manera, por eso Warhol reduce a objeto todo lo que toca, haciendo clara una distancia entre lo representado y el observador, pero coartando toda posibilidad de acercamiento, y con ello, de disección interpretativa: hace desaparecer de la mirada del espectador toda ruta que pudiera llevar a ese reconocimiento de la sustancia de lo puesto en obra, patentando una experiencia de extrañamiento de lo que es claramente reconocido, pero desprovisto de su relación con el mundo, fracturando la mirada de la memoria y finalmente desimbolizando el objeto representado (Barthes, 1995: 203-211). Emparenta al espectador habituado a esos estímulos con el exotismo extranjero. Se distingue lo que hay, se lee el signo, pero la distancia y extrañeza que le acompañan son producto de una búsqueda por significar al significante, por representar a la representación. Es lo único que se encuentra en la superficie.

Tal vez todo comenzó con Duchamp, y la crisis de la puesta en obra que trajo Fountain en 1912. Independientemente del muy conocido argumento de la re-simbolización del objeto sostenido entre el jurado de la Bienal de Viena (Calvesi, 1999: 41), el readymade fue el punto final en la tradición de la representación: en él se dispone de la superficie del objeto real para que descontextualizado, juegue el rol de significación por sí mismo, ya no por la puesta en obra de sus rasgos morfológicos, ni por el mundo que enmarca su existencia. La Vanguardia aventajó mucho en ese camino, el de descomponer lo figurativo de sus modelos en el momento de su puesta en obra. La única vía de continuidad en la tradición del arte, que no continuara con los procesos deconstructivos que caracterizaron a la Vanguardia de la primera mitad del XX (y de la que incluso el readymede fue producto), fue la de poner en obra la propia puesta en obra, lo que hace el Pop como gesto característico. Como apunta Baudrillard: “Duchamp montó un escenario, pero a través de su propuesta de generalización de la estética, grandes cosas podían ocurrir. Warhol es un ejemplo, otro artista que introdujo la nada en el corazón de la imagen” (2005: 53). El rescate se lo debemos a Warhol, es el aliento de vida que el arte necesitaba en esta dinámica suicida. Él nunca haría una pipa, como nunca hizo una sopa, ni siquiera hizo visibles las relaciones de alguna sopa con el mundo; Warhol puso en obra el signo que convencionalmente se lee como una sopa; una regeneración del significante que se aleja de la alegoría, la metáfora o la connotación porque separa al signo de la sopa de todo su entorno para hacer que la nueva sopa, la producida en Factory, sólo sea eso, una nueva sopa que ahora está sustraída de todo lo demás. Si bien es cierto que la puesta en obra de la representación guarda una estética que rompe con el mundo que sostiene al objeto representado, también lo es que regresa al propio juego de la puesta en obra. Una estética para-ontológica que no parte de lo real ni de su directa representación, sino que la trastoca desde la convención que la caracteriza. “Warhol tomó su decisión conscientemente, casi demasiado consciente, muy cínicamente. Pero aún es una decisión heroica. La reaparición triunfante del arte hoy, en la era posmoderna, significa que la gran aventura moderna de la desaparición del arte ha concluido” (Baudrillard, 2005: 103). Así los movimientos artísticos que aparecen como conceptualmente propositivos o alegóricos desde el enfoque de una vanguardia aparentemente tardía, deben mucho al trabajo de Andy Warhol.

Del paisaje sonoro 1: escuchar el ambiente

2008-01-16T19:06:00.000-08:00

Es una realidad que el sonido se ha visto transformado en las grandes ciudades durante los últimos doscientos años. Cotidianamente, hoy nos relacionamos con términos como ruido y contaminación sonora, y los comprendemos como evidentes condicionantes de urbanización. Concientes de la transformación que ha observado el ambiente sonoro a nivel mundial mediante estos procesos (iniciados evidentemente con la revolución industrial), el World Sounscape Proyect inicia su trabajo. Hace cuarenta años se cristalizó la postura metodológica con una conceptualización que la respaladara: la publicación del libro del coordinador general del proyecto, Robert Murray Schafer. En el texto, la contaminación sonora se concibe desde su revaloración, es decir, una propuesta para comenzar a escuchar lo ya transformado y así convertir el ruido en paisaje sonoro. Es difícil discutir con el presupuesto de la investigación de Schafer: el hecho de una realidad sonora existente en cualquier delimitación que realicemos para su reconocimiento espacial. En términos generales, eso es el paisaje sonoro: el campo de estudio de una realidad concretada mediante su sonoridad, es decir, la multiplicidad de sonidos que sincrónicos se producen, inundando un espacio determinado y cohabitando en él; y la segmentación de la que estos sonidos son susceptibles para su estudio individual (Schafer, 1994). En lo particular, las especificaciones y problemáticas del concepto dan lugar al diálogo que aquí se pretende, ya que como en todo gran texto, que además es iniciador de una práctica discursiva que alcanza tanto a la reflexión como a la práctica del registro sonoro, son más las preguntas abiertas que las soluciones en él dadas. Nuestra intención no puede girar en torno a la crítica de su propuesta, enunciada desde el espacio de seguridad que le confieren los varios años de registro y meditación a propósito del paisaje sonoro. Nuestra inquietud nace por cartografiar, a partir de esa zona de seguridad, las implicaciones que la multiplicidad sonora puede alcanzar en el registro para el reconocimiento de una realidad circunscrita espacialmente.

No es difícil discernir que la comprensión que hace Schafer de los diversos sonidos que componen al paisaje sonoro sea bajo la categoría de evento sonoro, es decir, el sonido como índice de una acción (Schafer, 1994: 131). Lamentablemente, Murray Schafer tiene razón. En términos físicos, el sonido se entiende como un cambio aparente de presión, una perturbación que se expande en un medio elástico necesariamente anclado a un suceso que lo provoque. El sonido se produce, es consecuencia de un evento que irónicamente, las más de las veces no observa lo sonoro como objetivo primario. Y no sólo en ese sentido, paralelamente Schafer acierta al proclamar un análisis que pasa por el abordaje de sucesos que fácilmente podemos asociar a épocas y problemas propios de la evolución tecnológica o la conformación de las grandes ciudades, de ahí que la propuesta parta de revalorar la contaminación sonora. El autor realiza una travesía que parte de los sonidos producidos en la naturaleza y culmina con la gran ciudad, surcando los caminos rurales y de las pequeñas urbes, asociadas con la germinación del crecimiento del ruido característico de nuestra era. Revisión diacrónica, en la que se identifican además los sonidos con los que nuestros ancestros simbolizaron necesidades como la protección y el alimento (en el sonido del mar y las cuevas), lo santo y lo profano (mediante la campana en las villas de la primera cristiandad) o los conglomerados humanos y la soledad del campo (con la gestación de las primeras ciudades), etcétera.

Desde la perspectiva de Schafer, son dos las condicionantes evidentes en todo evento sonoro: el sonido que sucede y la actividad que le da vida, una comprensión de lo sonoro que siempre se ancla a una acción reconocida y clasificable, en otras palabras, simbólica. Por la abundancia de sonidos de esta naturaleza, es sencillo pensar que en términos sociales, el paisaje sonoro sucederá dentro de lo que conocemos como espacio público, y que por extensión lo determinamos como espacio antropológico, transformado conforme al desarrollo cultural. Por medio de su revisión diacrónica, el propio Schafer marcará las distancias entre las conformaciones sonoras producidas en cada momento cultural; de entre todas ellas, la más radical, y la que nos despierta mayor interés, es la transformación del entorno posterior al siglo XVIII, y la revolución electrónica que reescribió a los conglomerados humanos bajo adjetivos como sociedad de consumo, lógica del capitalismo tardío, sociedad postindustrial, mundo globalizado, etcétera. La principal distinción pasa por la perturbación sonora con respecto al ruido, diferenciada por el autor bajo los rubros alta fidelidad y baja fidelidad. Esta señal participará del paisaje sonoro por la inteligibilidad con la que los sonidos pueden ser escuchados en determinados espacios, de ahí que se sostenga que sea mayor la fidelidad durante la noche que en el día, en el campo que en la ciudad, en la biblioteca que en la fábrica, en las tiendas que en los pasillos de un centro comercial, etcétera (Schafer, 1994: 43-44, 71-73). Este murmullo, en cualquiera de los casos, adquiere el carácter de lo que se distingue como “tonalidad”. Schafer la piensa desde el sonido del mar o el tránsito, pero si como tonalidad se explica el marco, la base audible sobre la que resaltará un evento sonoro determinado, puede también asociarse con las inducciones del sistema de preamplificación de algún auditorio, con el ruido que se llega a filtrar en una estación de radio mal sintonizada o en el cotidiano uso del teléfono, casos que observan este elemento comparable, según el autor, con la relación fondo-figura de la imagen. La tonalidad es el principio fundamental del paisaje sonoro, y es lo que después se enriquecerá con el llamado sonido en primer término. En general, Schafer piensa en elementos fácilmente reconocibles, como campanas o sirenas, que tienen además una participación alternante en la escucha, conservando el símil icónico, se incorporan al fondo o resaltan como figuras (Schafer, 1994: 9-10).

En términos generales, estos esbozos son los que componen el sistema de escucha que el World Soundscape Project propone, al menos los principios que pueden funcionar como guía de estas líneas. Expandiendo el campo metodológico, sabemos que lo sonoro como ambiente sucede en una multiplicidad que inunda y atraviesa el espacio. Las líneas que lo componen se hacen complejas porque la onda, a pesar de caracterizarse por un frente aparentemente definido, se expande parcial o totalmente en forma esférica, ampliando gradualmente su campo de acción, y al mismo tiempo, desapareciendo por atenuación. Su duración es muy breve, y su inscripción nunca es permanente. Son imposibles de ser repetidas en exactitud, y dadas las implicaciones de su estructura armónica, cada una guarda profundamente una multiplicidad en su naturaleza. El paisaje sonoro sucede como un rizoma, que necesariamente puede explicarse con certeza sólo mediante un registro que lo explique desde fuentes específicas, donde por supuesto, el sonido nunca ha estado. Desde su producción, cada sonido se compone en temporalidad, y su estructura (entrada o ataque, estabilidad, vibración y final), su intensidad (volumen y su constancia), tono (que tan agudo o grave, dentro y fuera de la notación musical) y timbre (el matiz propio que caracteriza a su fuente); cada sonido es independiente de otros, heterogéneo al menos hasta encontrarse con otros sonidos, provenientes del mismo origen o bien de algún otro. Cada sonido siempre se mezclará con otros sonidos, se conectará con ellos manteniendo su independencia o reescribiéndose para generar algo distinto de lo que originalmente todos ellos fueron; esto puede suceder en el escucha (como condición del estudio sonoro en las humanidades), pero también en la propia vibración de partículas, afectando directamente al objeto de observación de la acústica como ciencia exacta. En un espacio determinado, el ambiente sonoro será una orquestación aleatoria, la sinfonía que ya estamos acostumbrados a tematizar; una superimposición abstracta caracterizada por su multiplicidad. Conjuntas, la producción aural y su multiplicidad, marcarán un territorio sonoro, un espacio delimitado por las propias leyes acústicas que rigen al sonido y que como en todas las ciencias, son ignoradas en el momento de relacionarnos cotidianamente con cualquier fenómeno. Por su propia característica atemperada, el paisaje sonoro nunca será idéntico, siempre será imposible de reproducir aún repitiendo las condiciones en que anteriormente se ha producido; nunca será calcomanía porque cada sonido fluye independiente de los otros, siempre atraviesa de distinta manera el territorio que el ambiente sonoro compone.

A modo de presentación. Cartografías pornodramáticas: reflexiones en torno de la representación del orgasmo femenino

2007-11-19T16:30:00.000-08:00

(Conferencia presentada en el III Congreso internacional El cuerpo descifrado el 25/10/07)

Muchas son las formas que ha intervenido la pornografía. Desde los relatos sádicos hasta las posibilidades interactivas del multimedia, la puesta en escena del sexo en sus múltiples connotaciones constituye una rica veta tanto en el campo de la producción como referente cultural en nuestros días. Sabemos que uno de los más importantes giros en nuestra cultura es la primacía de la imagen como principal modo de difusión y representación, en ese sentido, lo pornográfico no se ha resistido a abordar este vehículo.

Hoy hablamos de comic porno, fotografía porno, gráfica porno, cine porno; de su presencia en videos para celulares o en sitios electrónicos, de su coqueteo con la televisión o la publicidad. Más allá de esta creciente invasión, lo pornográfico presenta líneas específicas para construir su tipología. En términos generales, se distinguen dos principios que se han mantenido a lo largo de prácticamente toda la producción: el del develamiento de un cuerpo femenino y el de la acción de una genitalidad masculina (Williams, 1999: 58-92). El primero juega su parte como molécula completa, total; una figura nunca fragmentada por reducciones orgánicas ni por alguna malévola concentración compositiva; estaticidades fugaces que lo recomponen en el movimiento de la imagen fija o en el juego de la serie. El segundo término, el de un cuerpo masculino, nunca es recompuesto, nunca replanteado en ningún momento ni por ningún recurso, siempre reducido a su genitalidad. De ahí que lo pornográfico se explique como documental fisiológico (Gubern, 2005: 27), pero de ahí también que el momento trascendente en la imagen pornográfica sea el del encuentro sexual.

Cuando sucede en función de la narrativa, lo porno se matiza, se disfraza tras un velo diegético. La realidad es que esas historias contadas y por contar pueden suceder sin la especificidad de encuentros sexuales sin afectarlas en forma alguna, la propia genealogía de los géneros dramáticos nos ha enseñado eso. Por otra parte, las variaciones de sentido connotado al interior de la imagen pornográfica, son tantas que difícilmente se puede anclar una función argumental en cualquiera de ellas; los recursos de estas secuencias escapan de cualquier posibilidad de peso dramático: están ausentes de conflicto narrativo. Fuera de ciertos círculos intelectuales anclados a las más duras tradiciones académicas, nadie ve pornografía por la historia que enmarca los encuentros sexuales, la estimación de estos productos siempre sucede en función de la iconicidad y lo que en ella pueda ser recogido (Yehya, 2004: 9-13). Cine y comic atraviesan esta complicación; por su tradición diegética, los encuentros sexuales precisan momentos de problematización que se encuentran fuera, ajenos a ellos. Eso resulta en la posibilidad de una cinematografía icónica antes que narrativa. Los múltiples formatos que podemos encontrar en las tiendas de video forzan el paradigma del medio para plantear una liberación del más anquilosado presupuesto fílmico mediante el propio lenguaje cinematográfico (Olcina, 1997). Si el celuloide hoy no se concibe sin su narrativa es por una tradición fundamentada en una única de sus posibilidades, coartada metodológica que enmarca considerables limitantes de productores y consumidores.

Si el cine porno se desprende tan fácilmente de los paradigmas fílmicos es necesario comprenderlo desde su parentesco con imágenes de la misma índole. Aquí es donde regresan los elementos susceptibles de ser representados: la corporalidad femenina y la genitalidad masculina atravesados por la documentación fisiológica. La función pornográfica se pretende representacional, puesta en escena de tabúes que buscan ser ilustrados en una cultura caracterizada por su pulsión escópica. Se constituye por números sexuales que parecen predeterminados por el fácil acceso visual a la genitalidad en el momento de capturar los distintos momentos coitales, juego intertextual calificado convencionalmente como tautológico, con diferencias conformadas por su propia repetición. El momento sexual representado en la secuencia pornográfica atraviesa tres momentos fundamentales: la estimulación genital, la penetración y la eyaculación. Culturalmente concebimos la previa introducción a la plétora, pretendemos variarla e incluso explicarla; lo mismo con la conclusión: nos parece inconcebible el encuentro sexual sin reproducción u orgasmo (Williams, 1999: 120-152). Definitivamente, en esta enunciación metódica tan claramente abrazada por la producción puede leerse un muy claro orden sintáctico, de ahí que podamos crear analogías a lo que pueda entenderse como una evolución narrativa, pero el problema disociativo del género al interior del universo fílmico no pasa por ahí, antes bien se fundamenta en la dificultad de plantear un conflicto que afecte una realidad preestablecida. La pornografía narrativa pretende que esta realidad se muestre, problematice y resuelva en momentos ajenos a los del encuentro sexual, en circunstancias que no pueden ser pornográficas. Si podemos definir un planeamiento ese será sólo dado en la estimulación, que generalmente sucederá mediante la felación, acción privilegiada por permitir la documentación del pene como centro del placer masculino y el rostro (de género indistinto) como fracción indisociable de una acción dramática. La penetración es obligada, aparentemente, en torno de eso gira la pornografía. Ahí el encuadre cinematográfico podrá oscilar entre genitales y rostros, dejando que los participantes ilustren algunas posiciones con la única preocupación de permitir la visualización de la cámara. Finalmente la eyaculación (Williams, 1999: 120-152). Aquí emergen las preguntas que dan sentido a estas líneas. Siempre el pene central, fetichizado. Siempre la disposición femenina aceptando los fluidos del macho. Siempre el momento que concluye: la representación del orgasmo masculino como el objetivo perseguido a lo largo de la secuencia, como el preciado momento para el cual todo lo anterior. Al final, una cuestión de orgasmos que visiblemente se cierne sobre una de las partes, creando la interrogante por el resto.

Es sumamente complejo hablar del orgasmo, es una de las tantas cosas que no han podido ser conceptualizadas para definirse con certeza en cinco palabras. En el Diccionario de la Real Academia de la Lengua Española se señala como “Culminación del placer sexual.//Exaltación de la vitalidad de un órgano.” Y es difícil asegurar que no es eso, pero igualmente difícil es decir que sólo es eso. La eyaculación es el único gesto de evidencia que podemos encontrar, la culminación. Por así decirlo, es la mejor correspondencia a la maldición del parto con dolor que nos ilustra el Génesis, dado que Dios habría previsto la participación femenina en los modos de producción. El orgasmo masculino mantiene la evidencia de la propia genitalidad que la produce, genitalidad que en su propia definición encarna al significante despótico. Hasta hace poco, nuestro porno giraba en torno a esa certeza, la obtenía de su visibilidad, y en torno a esa visibilidad giró buena parte de la producción (Williams, 1999: 58-119). El cine explota el conocido meat shot (encuadre cerrado que sólo incluye los genitales durante la penetración –tight shot, académicamente hablando) para dar testimonio de la estimulación genital con muy diversos medios. Pero hay algo más, así como todos los géneros se valen del close up para demostrar la afección de los personajes, la cámara porno se distrae en los rostros para enfatizar la acción de la excitación en sus actores. Por momentos la genitalidad es secundaria, la trascendencia está en la gestualidad del placer, un elemento que no evidencia, sólo induce. Hasta aquí el problema es claro. El porno se nos presenta como aquella polaridad foucoltiana entre ars erotica (tradición oriental que pasa por las habilidades) y scientia sexualis (tradición occidental que pasa por el análisis) (Foucault, 1996: 67-92). La documentalización pornografica resulta imposible de ser fisurada por su propio impulso científico (Barthes, 1989: 67). La concentración genital es su base anatómica (medical shot), la afección de la gestualidad su principio del placer (close up) y la eyaculación es la evidencia de un cuerpo funcional, fisiológico (money shot). Por eso todo debe girar en torno a un centro evidente: genitales que se muestran –externos, excitación visible –erección, orgasmo evidente –eyaculación. De ahí que sea tan sencillo pensar en un porno literario: la lingüística posee la certeza documental, representacional, que reclama una performática de la scientia sexualis. Es evidente que la pregunta por la otra parte del binomio sexual sea una deriva pendiente.

Lo masculino se define por su significante central, y de ahí por elaborar una cartografía erógena del cuerpo. Lo femenino es ese sexo que no es uno. Mientras lo masculino se explaya, se demuestra mediante el pliegue convexo de su plétora, lo femenino se muestra hacia sí mismo, se pliega cóncavo hacia el interior del cuerpo. Tomemos un ejemplo. Illiona’s House Ejaculation, de la serie Made in Heaven de Jeff Koons, se conforma icónicamente por tres elementos fundamentales. El primero que podemos mencionar obedece a lo denotado en la pose femenina, el segundo es relativo a la pose masculina, y completando la triada, tenemos el semen, que sirve como prueba del acto sexual y del goce masculino simultáneamente. Toda una imagen porno hecha en el cielo. El falo dicta el orden interno, lo centra, y de él emana la veracidad orgásmica. Parece difícil dudar de su naturaleza y función al interior de la imagen, como tampoco podemos aseverar nada sobre el goce de su compañera. Si lo simbólico se organiza en flujos que entendemos como cadenas de significantes, el falo se propone como su centro, como aquel imposible de ausentarse para comprender a la imagen como porno. Una clara consecuencia del impulso libidinal del psicoanálisis: al fragmentar el cuerpo, el falo se esgrime como significante central de la erótica corpórea; al eyacular, mantiene su centralidad al interior del sintagma pornográfico. Si bien es cierto que en su impulso fisiológico el porno pretende documentar el placer, también lo es que escoge el masculino por su claridad sígnica, la otra parte del binomio, lo femenino en el porno heterosexual, o lo pasivo en todos los subgéneros, carece de certeza.

La ciencia nos habla de diversos indicadores, lo cierto es que en nuestras relaciones cotidianas, estos indicadores parecen esconderse, o al menos parecemos indiferentes a ellos, nuestra certeza apuesta por la intensidad de los movimientos, la gestualidad y los gemidos. La disposición del cuerpo de Cicciolina será difícil de ser asociada con su propio goce, sencillamente porque la lectura es doble, y no puede dejar de asociarse con la complacencia de su compañero (o incluso del voyeur), lo que propone una lectura del placer masculino sobre el femenino, al menos en este nivel. Lo que escapa de todo compromiso con la pareja, con toda posibilidad de lectura al interior del sintagma es la expresión facial, de la que Koons no se percata, dada la posición de la guapa, pero nosotros, los consumidores visuales de esta imagen, sí lo notamos, de ahí que la imagen esté creada para nosotros, en una discursividad que se dice, estará completa sólo cuando alcance a un receptor.

El semen sobre el cuerpo de la actriz, el falo del que gotea, las nalgas que se ofrecen para recibirlo y el gesto de la guapa que completa al sintagma son ya signos existentes en el género, internalizados, y en dado caso, hasta exclusivos de la pornografía. Toda actriz porno debe saber cómo inclinar la cabeza, cerrar los ojos con la fuerza necesaria para alcanzar a fruncir el ceño, y mientras tanto, mantener los labios entreabiertos. Es irónico que haya sido la pornografía quien rescatara el gesto propuesto por Bernini en su conocida Transverberación de Santa Teresa hace tanto tiempo; que los códigos de tan arcaica religiosidad estén tan cerca de lo que hoy significamos como placer sexual. La colaboración del italiano es paradigma representacional del gesto orgásmico, y se ha adoptado por las formas porno en modo de calcomanía o bien en pequeñas variaciones que permiten abrir el modelo discursivo, cartografiarlo mediante las diversas directrices que conforman lo paradigmático, poniendo en escena todas esas posibilidades que construyen sentidos diversos arboreciéndose connotativamente en torno a un significado central, por supuesto, el de un goce sexual. Y el paradigma sigue funcionando. Puede derivar en poses que esbocen sonrisas, gritos, en las que los ojos estén entreabiertos, o incluso cancelados por cintas, antifaces, gafas… Aunque este gesto haya sido abiertamente usado en los momentos en que la actriz se dispone a recibir los chorrros de semen que confirman el goce masculino.

Vemos que el problema femenino no puede circunscribirse a la representación dado el principio de verosimilitud. Representar es llevar a un código una realidad profunda que podrá ser reconocida por los distintos lectores que la obra pueda alcanzar. Hoy resultaría hilarante presumir de la capacidad de cualquiera para reconocer el orgasmo en una mujer. Así el principio de la documentación fisiológica se fractura. Si podemos hablar de una emulación orgásmica en cualquiera de las posibilidades, esta sucederá de acuerdo con los principios de la simulación.

“Simular es fingir tener lo que no se tiene” (Baudrillard, 2005: 12), es el principio estético que basará su referencialidad en un modelo y no en lo real. La distancia comparativa es grande: la representación deviene real por su referente empírico, la simulación deviene hiperreal por su referente como modelo hiperbolizado. Hoy vivimos inmersos en simulacros, y el terreno sexual no es la excepción; desde la precocidad púber hasta la liberación taoísta, la dinámica general pareciera ser la de llenar esquemas (Baudrillard, 2005: 9-80). La lógica transitoria que va de la realidad a la imagen-original, a la creación de la copia-modelo y finalmente al simulacro que tautológicamente regresa a la copia para regenerarse, hoy guiña un efecto de reversibilidad en producir lo real como otra copia: la realización del modelo mediante la reversión de los simulacros.

El close up fue el modelo a simular hasta hace algunos años, en que la industria giró a sórdidas eyaculaciones femeninas, poniendo sobre la mesa una auténtica ironía: hacer que una mujer pierda su facultad simulacral, seductora, a cambio del rasgo masculino de la evidencia, el peor de todos los devenires. Construir una vagina eyaculatoria es separarla de su multiplicidad femenina, equipararla con el significante despótico que organiza un cuerpo erógeno. Por suerte, el rostro sigue reinando, y no sólo por el gesto, también lo hace mediante la voz. Sabemos que ya existía el money shot en el Vintagge francés y en la Blue Movie norteamericana (formas porno del cine silente), aunque la anatomía parecía ser el único atractor femenino para la cámara, hubo que esperar hasta lo sonoro para dar parte del histrionismo femenino y sus posibilidades orgásmicas. Esta es la más grande proyección del film porno, que además sucede en dos dimensiones: el sonido de las grandes producciones nunca corresponde al emplazamiento de la cámara (ahí la imposibilidad naturalista y la garantía de la ilusión), además, en el interior del género, lo visual es masculino y lo sonoro femenino (Williams, 1999: 120-126). Esa sonoridad abre un muy amplio terreno.

El orgasmo es competencia del deseo, y por tanto, imposible de aprehender, como Sade calificando de indecibles los cuerpos de las jóvenes; como Sacher-Masoch haciendo abstractos símiles de Wanda con Venus. Tal vez, de ahí la complejidad de esta materia para ser abstraída sígnicamente: el signo no es discurso (está mas cerca de ser su antítesis), es la ruptura de un flujo característico de la práctica discursiva. No detener parece el principio, fluir sin rupturas lingüísticas ni conclusiones narrativas, escapando de que la única certeza orgásmica depende del falo.

La creación de una imagen -visual, sonora, literaria, da igual- que no se agote en la certeza del placer, un flujo de confirmación de deseo que antes de detenerlo siga confirmándolo: la femme fatale (y sus análogos) es entonces el modelo a seguir y el arquetipo por romper. El objeto de deseo que aun poseyéndolo no dejamos de desear. Probablemente esa sea la manera de preservar un deseo que nunca se agota, la más superficial consecuencia del principio del placer y no de una realidad sublimada, ya que por nacer de la propia libido no le hace falta nada.

Lo porno-aural deberá circular en torno al placer femenino, y dado que no hay forma para documentarlo con certeza, se concretará mediante un contrato de verosimilitud similar al cinematográfico. Permanece en el terreno del simulacro, y de uno que no concluye. Independiente de un deseo saciado mediante el clímax supuesto por la orgásmica conclusión, el proceso aparece como interminable: cualquier intento por cerrar la narración (y por tanto iniciarla) develaría un sentido que se aleja del terreno auditivo para mantenerse fiel a un campo visual que no le compete, devolverlo a un cine sin pantalla. Narrar un sexo diacrónico, mediante voces del cuerpo libidinal que culminasen en el placer, implicaría un paro técnico del deseo. Simular un sexo sincrónico que no inicia ni concluye, nos traslada a un dispositivo que cartografía el movimiento del deseo y no su consumación. Ya no una verdad eyaculatoria, antes bien una máquina deseante construida a partir de flujos entre los dispositivos boca-voz-oído.

Podemos encontrar en lo fonético este guiño por aislar a la voz de sus propiedades comunicativas. Es natural pensar que las palabras son palabras y los sonidos son sonidos; la primera es competencia de la lingüística, la segunda de la acústica (Cage, 1973: 147). Hay una constante invitación, toda una construcción seductora para escuchar en la voz aquello con que se vehicula el lenguaje, que lo hace tangible pero nunca aprehensible. Un cuerpo cargado de un sentido imposible de ser comprendido por la lingüística de cualquier escuela, un cuerpo de deseo que no viajará por sus palabras, sino que hará presente, perceptible, esa sensualidad mediante la voz. Así condicionamos una separación: más allá de distraer nuestra atención con el discurso que la subjetividad de un cuerpo pudiera hacer patente, vayamos por el cuerpo libidinal, ese cuerpo que no se comunica mediante palabras, ese cuerpo que suspira, que ríe, que solloza, que expira, y por supuesto, ese cuerpo que gime (Barthes, 1995: 243-304).

Si podemos rescatar la dimensión del signo semiológico, será solamente mediante su disolución. Tautológica repetición sígnica que implica la desimbolización de toda articulación fonética y que en esta saturación desaparece por su propio exceso. Un significante que persiste frente a un significado que abandona la partida y lo deja en el marco de la significancia dada por un énfasis propio de la plétora: entra en juego el grano de la voz. Lugares comunes dejan de serlo porque su valor está en la textura de la voz. Cada voz será siempre una porque similares cuerpos vibratorios tendrán disímiles cuerdas vocales. Cada emisión será particular gracias a que los principios de pronunciación culturales y fisiológicos intervendrán en ella. Cada gemido único, ya que el cuerpo que los produce se desliga de toda intención simbólica por generarlo. Desterritorialización de un aparato fonador que no sabe de convenciones y arbitrariedades.

Hay palabras que no pueden ser expresadas porque están desprovistas de significación, percepciones que son imposibles, cosas que no podemos ver. Estos pequeños puntos, ínfimos momentos, que se nos presentan como parte de lo real y que se disparan en grave lejanía de lo decible, de lo que es nuestro. “Ir siempre mas lejos en la desterritorialización... a fuerza de sobriedad. En vista de que el vocabulario está desecado, hacerlo vibrar en intensidad. Oponer un uso puramente intensivo de la lengua a cualquier uso simbólico o incluso significativo o simplemente significante. Llegar a una expresión perfecta y no formada, una expresión material intensa.” (Deleuze y Guattari, 1998: 32).

No podemos estar esperanzados en la música. Si bien es cierto que esta es una de las asemias por excelencia, también lo es que con su propia disciplina tenderá siempre a lo simbólico. La clasificación de los registros vocales de la ópera representa a toda la familia, una proyección de la tragedia de Edipo muy bien estructurada en todos sus símbolos y dimensiones (Barthes, 1995: 280). La voz del cuerpo libidinal es la voz del ritornelo, que siempre buscará agenciar un territorio más allá del cuerpo: se inunda el espacio que pertenece, se explora y se agencia el deseo colectivo (Deleuze y Guattari, 2002: 298-358). De la kafkiana sinfonía doméstica a una domesticación sinfónica libidinal, y todo gracias a un orgasmo.

Pensar en las voces de un cuerpo libidinal no exime la significación que culturalmente hemos asignado a cada voz. A pesar de ser una semiótica asignificante, las voces del cuerpo se reconocen: siempre son índices expresivos. Una semiótica asignificante no se construye por la estricta ausencia de significados, sino por la dramática disolución de un binarismo de significación en su sentido: siempre podemos reconocer la alegría en una carcajada, pero a menos de estar inmersos en el contexto que la generó, siempre sucederá una pregunta a nuestra aparente significación. Ausencia de significados que en sí misma encierra la permanencia de un código. Aunque ambiguo, este código encarnará la confrontación entre un cuerpo libidinal y un oído hermenéutico, que a pesar de metodologías es incapaz de crear un punto de ruptura frente a lo que se antoja como una cartografía intertextual de la representación del orgasmo femenino.

Bibliografía
(el año corresponde a la edición consultada)

Barthes, Roland (1989). La cámara lúcida: nota sobre la fotografía. Barcelona. Paidós.
Barthes, Roland (1995). Lo obvio y lo obtuso: imágenes, gestos, voces. Barcelona. Paidós.
Baudrillard, Jean (2005). Cultura y simulacro. Barcelona. Kairós.
Cage, John (1973). Silence. Connecticut. Wesleyan University Press.
Deleuze, Gilles y Guattari Félix (1998). Kafka: por una literatura menor. México. Era.
Deleuze, Gilles y Guattari, Felix (2002). Mil mesetas: capitalismo y esquizofrenia. Madrid. Pre-textos.
Foucault, Michel (1996). Historia de la sexualidad 1: la voluntad de saber. México. Siglo XXI.
Gubern, Román (2005). La imagen pornográfica y otras perversiones ópticas. Barcelona. Anagrama.
Olcina, Emili (1997). No cruces las piernas: un ensayo sobre el cine pornográfico. Barcelona. Laertes.
Williams, Linda (1999). Hard Core: Power, Pleassure and the Frenzy of the Visible. California. University of California Press.
Yehya, Naief (2004). Pornografía: sexo mediatizado y pánico moral. México. Plaza Janés.