A decir verdad, y dando el mérito a quien le corresponda, el recuerdo de la campaña publicitaria y su travesía por la propuesta estética de la serie, abre todo un universo de posibilidades interpretativas, muy rara vez exploradas en el marco de la cátedra. Lo que se hace más evidente en un trabajo de reflexión a propósito de la piezas que la integran, está en la construcción de imágenes con motivos encarnados por personajes que son bienes de consumo en el registro del arte y la pornografía: ambos son personalidades que han colaborado determinantemente en la construcción de una determinada y muy crecida industria fílmica y al mismo tiempo en la abrupta pero bien definida escena del arte contemporáneo. Es un lugar común declarar que la publicidad hace un fetiche de su mercancía para presentarla a la sociedad de consumo, por lo que deducimos que los carteles publicitarios de la exposición no pretenden poner las piezas al alcance del ciudadano promedio, eso sería cínicamente hilarante hasta para el propio medio pornográfico o incluso para Jeff Koons. Mediante los carteles de la exposición, los medios publicitarios de difusión cumplen con el cometido de reificar a los personajes en su cualidad de distintiva mercancía en cada uno de los contextos que les compete. Cada cual en su campo, ambos son piezas clave de cada universo. Este compromiso implica cargar a cuestas el código que los define, código al que ayudaron en su nacimiento y que evidentemente continúan hasta su establecimiento. Dejar que el código fluya es un proceso inherente a ellos: lo actúan constantemente en una transferencia que en Made in Heaven queda clara en un gesto que algunos leen sólo como una estridente irrupción de imágenes pornográficas en el espacio del arte.
Pareciera que las Esculturas de bienes de consumo nunca funcionaron en forma tan conceptual, sino más bien en una producción que incluso se antoja automática, casi como la de Warhol. Ciertamente, la Escultura de bienes de consumo es la propuesta de Jeff Koons, el principio que da sentido a la mayor parte de su obra. Desde The New, y pasando por Ballons o Puppies, hemos asistido a una larga presentación de objetos de consumo, otrora mercancías, diferenciadas del resto mediante su condición de objetos museísticos. Podemos imaginar al artista paseándose por los pasillos del centro comercial, revisando los distintos modelos de cada herramienta, comparando tamaños, colores, texturas y formas, tal vez hasta probando la facticidad desde la eficacia, ergonomía e incluso la complejidad operativa de cada una. Escogiendo uno por uno, y por supuesto, gastando grandes sumas de dinero en la adquisición de los útiles, que de hecho dejarían de serlo en el momento en que llegaran a su estudio para ser colocados dentro de cajas de plexiglás con luces de neón, y así incorporarse a la colección, perdiendo el don que les confiere su propia condición de útiles, con todo y su producción industrializada. Una acción de liberación de la mercancía que concordará con el efecto recepcional, dado que Koons nunca impone un criterio estético detrás de si; acorde con Koons, sus piezas están destinadas a ser símbolos del amor, la belleza y la felicidad. (Morgan, 2005). A pesar de la transpolación, y con toda la estridencia, dramatismo, y hasta herejía que ven algunas academias, y que en este nivel bien pueden acotar o no a Made in Heaven, la acción de Koons no se distingue por la gran cifra que firmó con su tarjeta, sino porque sencillamente el gesto de hacer que una aspiradora sea arte no tiene precio.
La operación no tiene demasiadas complicaciones. Jeff Koons sencillamente se apropia de la apariencia de determinadas mercancías, sólo eso. La realización de este proceso en las esculturas es el resultado de una sencilla sustracción: primero las exime de la generalidad que les provee su condición de producción en masa para distinguir objetos de consumo, es decir, remueve el carácter serializado con que se producen, distribuyen, publicitan y venden para dejar en ellas la relativa autonomía que las distingue tras la compra, en el hogar o cualquiera que sea su espacio operativo propio. Después aparta a los objetos de todas las virtudes fáctiles que poseen en tanto útiles: las aleja de todas las posibilidades de uso dejando sólo formas y colores, tamaños y texturas, haciendo que lo único que quede sea su imagen, al final del día, la más general condición que los hace ser perceptibles para la mirada, y que además es el primero de los muchos procesos que pueden suceder en nuestra relación con el mundo, por definición helénica, occidentalizada, y por tanto, visual. Despoja a las mercancías hechas objeto de la relativa profundidad que pudiera distinguirse por el específico uso de la herramienta, en su facticidad o bien en el gasto como evidencia fáctil. En resumen, es una apropiación de la superficie del objeto, y en tanto su superficie es el primer vínculo, la apropiación sucede desde la integridad del objeto. “Para mi, integridad significa inalterado. Cuando estoy trabajando con un objeto siempre tengo que darle la más grande consideración para no alterarlo física o hasta psicológicamente. Trato de revelar un cierto aspecto de la personalidad del objeto.” (Koons, citado por Ottman, 1986). En esa superficie se encuentra esa cualidad que hace a cada objeto ser único frente a la mirada, y que puede hacerse objetiva incluso más allá de sus condiciones de uso.
Este proceso sustractivo ya era bien conocido por los artistas Pop, es propiamente el vehículo para alcanzar el efecto de desimbolización que con tanta admiración es señalado por tantas academias en el movimiento originado en los sesenta. El giro metodológico para apropiarse de un único elemento de la imagen es la cualidad que converge en la producción de piezas sin ningún trasfondo, sostenidas por la horizontalidad de la serie, exposición o incluso movimiento en tanto artístico; de ahí que donde muchos despiertan su admiración, otros encuentren razones específicas para demostrar su repudio, propiamente encuentran el fundamento para atacar el rompimiento con la tradición de contener al mundo mediante determinadas técnicas plásticas y conceptúales y así poner en obra el motivo de representación. Mediante la estrategia sustractiva, los escultores de bienes de consumo logran posicionarse en una tradición que enfatiza su universo cultural norteamericano: el Pop no encuentra en la Unión Americana el lugar para florecer de manera espontánea, sucede ahí porque considera elementos del propio universo que define a esa comunidad como motivo de sus piezas, aunque esta sólo pueda definirse mediante el diseño y la producción de mercancías serializadas. En la misma línea, aunque en un proceso un tanto más intrincado, el gesto apropiado del Pop contextualiza a estos artistas en una reciente diacronía, si se quiere materialista, que se hace de la historia del arte contemporáneo.
