De Blow Job 3: porno a la Pop

El rostro adquiere su fuerza por ser indicador de la sensación. Es el síntoma desterritorializado por el cuerpo de intensidad que se territorializa en una imagen significante. Es índice de la afección. Pero el rostro cinematográfico, el que se significa desde el histrionismo y el encuadre, puede oscilar desde la segundidad indicial hacia cualquiera de los dos extremos. Hay cine cuando sucede en su multiplicidad codificante, cuando el código polifónico se muestra para la actuación sensible y comprensible de una audiencia. Todos los elementos del cine son componentes codificables, y ninguno se salva de ese impulso interpretativo. Desde la multiplicidad, podemos reconocer tres estratificaciones del signo, en función de la naturaleza simbólica que opera en ellas como significante. De entrada, se dibujan semiologías significantes que se distinguen por una gran carga simbólica, son recursos autorreferenciales que se calcan para que un territorio sea delimitado; el lenguaje hablado, por ejemplo. Al mismo tiempo se muestran elementos hasta entonces neutros, propios de una semiótica pre-significante, como las figuras del encuadre o algunas acciones de los personajes. Y por supuesto, ambas coexisten con códigos factibles de un reconocimiento simbólico sólo por estar registrados en el film, aunque incluso puedan carecer de sentido al interior de la narrativa presentada. Son semióticas a-significantes cuando poseen esta cualidad a-simbólica: son líneas de intensidad que se fugan del territorio delimitado por un código, como los efectos sonoros o el grano de la película. (Guattari, 1973: 89-91)

El close up es una sustracción de coordenadas espaciales, es el acercamiento sobre el rostro que correlativamente nos aleja de la percepción del espacio. El cine tiene como principio que el espacio no establecido visualmente es espacio inexistente, puede contextualizarse atmosféricamente mediante la banda sonora, pero una vez perdido el punto de fuga central o lateral, el espacio desaparece. Esta es la consecuencia general de este encuadre del cuerpo: la evanescencia de tiempo y espacio, por que como conciencia cinematográfica por excelencia, la cámara lo ha dejado fuera de su visión, aunque sabemos también que esta regla, como todas, nunca es absoluta. Blow Job es un ejemplo. Warhol se lanza en una contextualización callejera mediante una iluminación que nos remite al alumbrado público, y un fondo en el que se distingue la barda exterior. Es llamativa la distancia con los otros retratos warholianos: al menos en las serigrafías, apreciamos personajes totalmente sustraídos de una espacialidad determinada. En el film distinguimos fácilmente que el hombre está recargado en una pared que, siguiendo la lógica plástica del autor, transmuta el vacío por la presencia y cambia lo liso por ladrillos. Condicionante de la emulsión, el gris es atravesado por líneas blancas; pudo ser plano como en Marilyn Monroe, o desviado de su unidad cromática con las tintas serigráficas usadas en Mick Jagger, pero no es así: ahora opta por la fidelidad fotográfica plasmada en un fondo figurativo. Paralelamente, la clausividad fiel en el rojo de Liz Taylor o rota en Elvis por las condiciones de impresión, se estría en la textura de ladrillos unidos por concreto: se retrata la textura exterior de un muro. Warhol ha pasado de la pared blanca a una superficie surcada, y de un liso perfecto a innumerables agujeros negros con los que se salpica el fondo. Lo mismo hará con el rostro.

Balazs nos mostró que el rostro siempre es interpretado desde el signo o la subjetividad. Ahora bien, toda producción significante necesita de una pared blanca donde inscribirse y toda subjetividad hace notorios sus agujeros negros, entradas y salidas de una profundidad develada mediante su superficie. Estos agujeros no son otra cosa que pliegues elaborados en estrías de una superficie que se muestra, y que siempre son correlativos de una pared blanca (Deleuze y Guattari, 2002:173-196). El rostro es el lienzo del actor, la pared blanca donde trazará las líneas que harán legible una sensación. Lo mismo para la cámara: una pared blanca que se extiende como planicie, meseta que sólo mediante la concavidad del hoyo negro puede invitar al viaje que conectará con otra meseta. Podemos observar como los modelos de la actuación cinematográfica han hecho una repetición imparable de esa pared blanca, calcomanía de escrituras añejas que en mórbida sucesión estrían y perforan un lienzo que se cierra sobre sí mismo. Ninguna salida en el rostro de Jenna Jameson fuera de la circunscripción de una cabeza, ninguna línea que fugue el simulacro de sensación hacia otra meseta. “Estamos ante un rostro reflexivo o reflejante cuando los rasgos permanecen agrupados bajo la dominación de un pensamiento fijo o terrible, pero inmutable y sin devenir, en cierto modo eterno.” (Deleuze, 1984: 134). Eso es lo que ha hecho la pornografía de la afección vuelta imagen, un modelo cercano a la terceridad peirciana que poco tiene que ver con una fuga de la sensación y en cambio mucho con un paradigmático elemento genérico.

Esto no es lo que vemos en Blow Job. En su analogía entre el fondo y la figura, el film explora ambas condiciones: ya ha plegado el fondo, ahora pide a su actor que haga pliegues en la piel de su cabeza. Se sirve de la luz casi cenital para con las sombras ahondar en el agujero negro de la nariz y los ojos, expandiéndolo en sus bordes y taladrándolo en su profundidad. Usa las cejas para estriar constantemente la frente, surcando la pared blanca con líneas que por la posición siempre nos trasladan fuera de los límites de la cabeza. Incluye al cigarro como coprotagonista de la escena, las líneas del gesto se reordenan manteniendo las viejas salidas al mismo tiempo que crea nuevas. En esta reescritura del rostro, a través de muy discretos gestos y cambios en la posición que dan vida a la cabeza del anónimo personaje, es posible inferir las leves convulsiones del cuerpo del actor, dejando a la obra dentro de la tradición del retrato, pero también entregándola al texto pornográfico (Crimp, 1996: 114). Ese guiño del cuerpo mediante la gestualidad, devuelve el rostro al cuerpo, lo reterritorializa en términos de la puesta en obra de una acción sexual corporal. Si el rostro fue la ruptura orgánica de un cuerpo que se proclama completo por su disposición a las intensidades, los breves esbozos vistos por Crimp son el fenómeno de reversibilidad que lo devuelven a su desorganización. Así es como el encuadre del rostro que concebimos reflejante rompe con la terrible calcomanía, trascendiendo los límites encuadrados mediante el close up y reestableciendo la integridad corpórea.

Cuando el anónimo actor de Blow Job mueve su cabeza, lo hace girándola sobre un mismo eje vertical, desviándola para mostrar nuevas partes que se endurecen o emblandecen sólo con el efecto de la luz. Cada desvío es un movimiento motor del deseo, cada giro un movimiento reflejante de admiración. Los giros son relativos a los agujeros negros, son nuevas perspectivas para indagar en la subjetividad. Los desvíos lo son a la pared blanca: nuevos trazos que seducen a nuevas producciones significantes. Las preguntas habituales que le hacemos a un rostro siempre son «¿qué sientes?» o «¿en qué piensas?», y en Blow Job la intriga se hace más grande porque cuando creemos haber comenzado un camino para responderlas, sencillamente se desvanecen en un movimiento del actor o un corte de la película que junta un rollo con otro, continuo escape de toda certeza subjetiva o significante, correlativa consolidación de las líneas de fuga y de intensidad. “Nos hayamos ante un rostro intensivo cada vez que los rasgos se escapan del contorno, se ponen a trabajar por su cuenta y forman una serie autónoma que tiende hacia un límite o franquea un umbral” (Deleuze, 1984: 134).

Warhol aporta una posibilidad del cuerpo sexual rostrificado mediante la intensidad, tal vez inaugura una práctica discursiva, pero definitivamente se acerca a la primeridad peirciana en cuanto a la producción significante por medio de sensaciones que se fugan del cuerpo. Para Warhol, el sexo siempre estuvo enmarcado por una cualidad abstracta que puede entenderse como el principio nodal de una producción basada en la posibilidad; pero su coleccionismo de arte pornográfico le mostró que en términos generales el sexo se comprende como algo concreto, probablemente por la reacción corporal que produce (Grundmann, 1993: 83). Por antonomasia, el rostro se comprende como índice, y por tanto se inscribe como segundidad. Pero el rostro nunca es uno, son variables sus componentes y lecturas. Giros, líneas y agujeros; superficies lisas o estriadas; pliegues que se escriben diferentes en cada caso y que deben su multiplicidad a la posibilidad de producción que supone la intensidad. Este trazo perdido en medio de tanta predeterminación, aleja a la pieza de las preguntas sobre el aburrimiento narrativo y la certeza pornográfica, mostrándonos una puerta a la posibilidad de ver de una manera distinta (Crimp, 1996: 114). Como la voz, el close up de Warhol ha escapado de la indicialidad por comenzar la práctica discursiva, hace sinsigno al materializar una primera posibilidad mediante la tensión entre la certeza sexual de la pornografía y la abstracción de la rostridad. El juego que propone Grundmann entre abstracción y figuratividad como hipótesis del trabajo warholiano, que a nuestro parecer se acerca demasiado a los principios de la arbitrariedad del signo visual (1993: 8), se desplaza desterritorializante hacia el campo de la semiología, traza una oscilación del sentido que sucede entre la polisemia y la asemia, y que será la línea característica de los juegos textuales de la post-pornografía. Lamentablemente, no todos tienen la suerte de surcar un territorio virgen.


Bibliografía
Barthes, Roland. (1982) 1995. Lo obvio y lo obtuso: imágenes, gestos, voces. Trad. C Fernández Medrano. Barcelona: Paidós.
Baudrillard, Jean. 2005. The Conspiracy of Art. Trad. Ames Hodges. Nueva York: Semiotext(e).
Baudrillard, Jean. (1995) 1997. El crimen perfecto. Trad. Joaquim Jordà. Barcelona: Anagrama.
Crimp, Douglas. 1993. “Face Value”. En About Face: Andy Warhol’s Portraits, ed Nicholas Baume. Cambribge: MIT Press. 110-125.
Deleuze, Gilles. (1969) 2005. Lógica del sentido. Trad Miguel Morey. Barcelona: Paidós.
Deleuze, Gilles. (1983) 1984. La imagen-movimiento: estudios sobre cine 1. Trad Joaquim Jordà. Barcelona: Paidós.
Deleuze, Gilles y Felix Guattari. (1980) 2002. Mil mesetas: capitalismo y esquizofrenia. Trad José Vazquez Pérez. Valencia: Pre-Textos.
Foucault, Michel. (1970) 1999. Theatrum Philosophicum. Trad. Francisco Monge. Barcelona: Anagrama.
Grundmann, Roy. 1993. Andy Warhol’s Blowjob. Philadelphia: Temple University Press.
Guattari, Felix. (1973) 1998. “Más allá del significante”. En Erotismo y destrucción. Ed. Vittorio Boarini. Trad. Augusto M Torres. Madrid: Fundamentos.
Osterweil, Ava. 2005. “Andy Warhol’s Blow Job: Toward the Recognition of a Pornografic Avant-Garde”. En Porn Studies. Ed. Linda Williams. Durham: Duke University Press. 431-460.

De Blow Job 2: codificaciones del cine porno

Todavía estamos lejos de Blow Job. Ahora podemos regresar a él desde una posición más segura. “El objeto, para el Pop Art, no es sino el resultado de una resta: todo lo que queda de una lata de conserva cuando, mentalmente, ya la hemos amputado de todos sus temas y de todos usos posibles” (Barthes, 1995: 206). La felación es una acción simbolizada por su sensación. La sustracción que el Pop reclama ya ha sido realizada por toda la puesta en obra de la pornografía (en este sentido podría decirse que todo el porno es Pop). Eso es de lo que ningún proceso de iconización o significación escapa. La pipa deja de serlo porque ahora es un conjunto de empastes de pintura sobre tela, y vuelve a ausentarse para ser grafos que entendemos como gramatológicos. Eso es lo más evidente, la sensación nunca está en la puesta en obra porque se mantiene en lo real, no en los procesos semiurgicos. Paralelamente, la felación pasa a la simulación pornográfica mediante su documentación. Además de la sensación, en Bolw Job se sustrae la certeza pornográfica. El film no desimboliza a la tradición del arte con el espacio que le concede el museo o la universidad a una felación, como tantas piezas de la Vanguardia, tampoco evidencia el valor que la estupidez le confiere a una acción buco-genital, como Foucault lo asegura de los accidentes. Blow Job desimboliza a la propia pornografía, apartándola paralelamente de su certeza y del frenesí de visibilidad.

En una revisión del tipo al que la pornografía nos ha acostumbrado, la película se torna aburrida. “Para el pop lo importante es que las cosas estén «acabadas» (delimitadas, nada de evanescencias), pero no es importante darles fin, dar a la obra la organización interna de un destino (nacimiento, vida, muerte)” (Barthes, 1995: 205). Esa organización interna ve su rechazo en la repetición de tantos lienzos de Warhol, pero también abarca los sofisticados desarrollos que la estructura dramática ha observado, y como tal, es el propio cine quien protagoniza este rechazo. La cinematografía y su academia mantienen su tradición de análisis en la narrativa que puede encontrar en un film, aventurándose con estos recursos incluso en la reflexión del género pornográfico. Irónicamente, hoy son contados los films porno que intentan una diégesis al interior de si mismos, y en el último de los casos, el valor que pueden alcanzar como parte del género nunca está basado en esa historia presentada. Con todo lo experimental o vanguardista que la aportación warholiana pueda parecer dentro del género, la cinta mantiene esta característica. Blow Job es uno de los 500 films producidos en Factory en los que sólo observamos el close up de un personaje, como reducido a un retrato (Grundmann, 1993: 6). Aunque en su mayoría estos trabajos constituyen estudios y sólo algunos se desprendieron hasta lograr su autonomía, la sustracción de la acción y el irrelevante fin de la obra son dos elementos que convergen en una línea que notoriamente apuesta hacia un único camino, el abierto mediante el close up.

Osterweil entrega su interpretación a la línea trazada por Balazs para pensar el llamado encuadre por excelencia de la subjetividad. En esa línea las derivas son sencillas: el rostro será el vehículo cinematográfico para hacer visibles las afecciones dramáticas del personaje, mismos que de otro modo sería imposible presentar. Es la puerta para escudriñar la interioridad psicológica, y el close up es el picaporte que nos garantiza el acceso. Así el rostro hecho close up es una inquebrantable confesión del interior del sujeto que de otra manera sería inaccesible mediante herramientas como el lenguaje: en el close up, el rostro se yergue como evidencia incuestionable de un interior que lo produce. En el gesto captado por la cámara se muestra la gesticulación, pequeñas convulsiones que se alejan del registro lingüístico, al mismo tiempo que develan toda careta tras la que se pudiera esconder la subjetividad (2004: 445-446). Es sencillo establecer con la breve mención de este aparato conceptual, que el gesto de Blow Job revela el placer referido en el título, aunque en el problema que abre este encuadre haya mucha más tradición metodológica.

Deleuze comienza su reflexión sobre el afecto hecho imagen muy cerca de Balazs: “La imagen-afección no es otra cosa que el primer plano, y el primer plano no es otra cosa que el rostro” (1984: 131). El privilegio que da el cine al close up es equivalente al que la narrativa da a la subjetividad de sus personajes. En este sentido, el rostro no se integra sólo los pliegues, ni en la composición de una zona parcial de la cabeza, ni en el ceño del gesto. El rostro es la acción orgánica de la subjetividad que fragmenta al cuerpo para hacer patente la afección que lo subjetiviza. Es un cuerpo que siente, que piensa, que aprende; y que se desterritorializa por el rostro manifestando su sentimiento, su pensamiento y su aprendizaje en forma de pliegues significables. El cuerpo es el dispositivo donde las intensidades son transmutadas en sensaciones, de ahí su comprensión como unidad. El cuerpo es uno porque sólo en un cuerpo completo se viven los afectos que se pueden experimentar: el dolor y la euforia, el calor y la angustia, el mareo y la fatiga. Por eso no se debe fragmentar, por eso se opone al orden que el organismo le impone. Cuando el cuerpo se organiza, cuando se hace organismo, la sensación es desterritorializada, y suprimida por otras cosas. Mucho puede decir la interpretación después de fragmentar al cuerpo, pero lo hará desde la subjetividad y la significancia, y siempre que se comprenda esta transformación de los órganos sin cuerpo como evidencia de una sensación: la intensidad que en su desterritorialización hace profundidad y signo mediante el rostro que se pliega en cualquiera de los fragmentos que se obtuvieron del cuerpo. No sólo la cabeza, todo actor sabe que cualquier parte del cuerpo es susceptible de desterritorializar la intensidad. En este sentido al cuerpo fragmentado le corresponde ser un condensador de intensidades, correlativamente el rostro jugará las veces de superficie de sentido que idealmente permitirán el acceso interpretativo a la intensidad (Deleuze y Guattari, 2002:173-196).

“En primer lugar, las intensidades-acontecimientos corresponden a series heterogéneas que se organizan en un sistema ni estable ni inestable, sino «metaestable», provisto de una energía potencial en la que se distribuyen las diferencias entre series. (La energía potencial es la del acontecimiento puro, mientras que las formas de actualización corresponden a las efectuaciones del acontecimiento). En segundo lugar, las singularidades poseen un proceso de auto-unificación, siempre móvil y desplazado en la medida en que un elemento paradójico recorre y hace resonar las series, envolviendo los puntos singulares correspondientes en un mismo punto aleatorio y todas las emisiones, todas las tiradas, en un mismo tirar. En tercer lugar, las singularidades o potenciales aparecen en la superficie. Todo ocurre en la superficie, en un cristal que no se desarrolla sino por los bordes.” (Deleuze, 2005: 136-137).

El rostro adquiere su fuerza por ser indicador de la sensación. En el plano deleuziano, es el síntoma que se desterritorializa del cuerpo como espacio de intensidad para territorializarse en una imagen significante. Es índice de la afección. Este es uno de los recursos mediante los cuales la pornografía apuesta por la representación del orgasmo femenino. Toda actriz porno debe saber cómo inclinar la cabeza, cerrar los ojos con la fuerza necesaria para alcanzar a fruncir el ceño y mantener los labios entreabiertos mientras tanto. Es irónico que haya sido la pornografía quien rescatara el gesto propuesto por Bernini en su conocida Transverberación de Santa Teresa hace tanto tiempo; que los códigos de la arcaica religiosidad representativa del barroco estén tan cerca de lo que hoy significamos como placer sexual. La colaboración del italiano es paradigma representacional del gesto orgásmico, y se ha adoptado por las formas porno en modo de calcomanía o bien en pequeñas variaciones que permiten abrir el modelo discursivo, cartografiarlo mediante las diversas directrices que conforman lo paradigmático, poniendo en escena todas esas posibilidades que construyen sentidos diversos arboreciéndose connotativamente en torno a un significado central, por supuesto, el de un goce sexual. Y el paradigma sigue funcionando. Puede derivar en poses que esbocen sonrisas, gritos, en las que los ojos estén entreabiertos, o incluso cancelados por cintas, antifaces, gafas… Este gesto ha sido abiertamente usado en los momentos en que la actriz se dispone a recibir los chorrros de semen que confirman el goce masculino, en esta sincronía se pretenden empatar ambos momentos orgásmicos.

El rostro funciona al interior del texto pornográfico, es la línea en la que el género se confirma como acción corporal simulada en nitrato de plata. Pero tratar de continuar en el calco de modelos de análisis utilizados previamente en una pornografía que tiene más de cuarenta años de producción legal, es alejarnos del film que ahora nos ocupa, producido cinco años antes de la legislación de materiales audiovisuales de naturaleza obscena. Probablemente hubo que esperar a las producciones de Damiano y los hermanos Mitchel para comenzar la construcción de un texto pornográfico que transitar, esa es al menos la lógica que una historicidad de la imagen pornográfica nos impondría. Pero este texto era inexistente cuando se presenta Blow Job. El film no incluye ningún rasgo que visualmente nos remita a los simbolizados en el género, probablemente a eso se deba que el film no se apegue al rostro orgásmico. Grundmann encuentra las relaciones que nosotros hemos preferido no forzar, aunque de cualquier modo explique que el gesto no es condición del texto pornográfico (1993: 34). Nosotros no lo creemos así. El rostro anónimo de Blow Job se muestra casi indiferente, ningún impulso histriónico lo perturba, parece alejado de una excitación sexual y más bien cercano a la catatonia. Aunque nuestra distancia con la deriva de Grundmann y la diferencia entre Blow Job y Deep Throat anuncie algunas de nuestras posteriores conjeturas, antes es necesaria la cartografía en otras dimensiones y con otros instrumentos.

De Blow Job 1: la técnica Warhol

Presentado en el III Coloquio de la Asociación Mexicana de Semiótica Visual y del Espacio "Semiótica del cuerpo", con el título "Cartografías post-porno-dramáticas: La representación de la erótica masculina en Blow Job de Andy Warhol"



“Practica tu rostro de orgasmo.”
- Jenna Jameson.

En 1966 Andy Warhol presenta su Blow Job en la Universidad de Columbia. Esta no fue la primera proyección del film, había sido previamente presentada desde su producción en 1963, bajo el auspicio de un puñado de galerías que aplaudieron el trabajo warholiano, como era de esperarse en la década de los sesenta. Columbia tenía sus obvios inconvenientes: ahora la pieza no se presentaba entre artistas y curadores, sino ante un público en su mayoría integrado por estudiantes, que llenaron la sala motivados por la publicidad que viene al film por su propio título. Aún faltaban algunos años para que llegara la legislación de producción y exhibición de material pornográfico en la Unión Americana, pero así como en las galerías, en el espacio universitario se trataba de una proyección de arte, con las grandes expectativas de fractura en la censura que el arte podría auspiciar, expectativas completadas por el rumor de la concordancia entre los títulos y las imágenes de otras películas del artista: era sabido que en Kiss (1963) sólo podía verse a una pareja besándose, que en Sleep (1963) sólo podía verse a un hombre durmiendo y que en Empire (1964) sólo se presentan tomas del edificio. Irónicamente, Blow Job representa un giro en la breve pero suficientemente contundente tradición. Los universitarios no sabían de esta ruptura, y no tenían porqué saberlo, la rápida fama que Warhol cobraba en la escena norteamericana de la década dejaba claro que no había nada en las piezas del artista distinto a lo señalado en la cédula montada por la curaduría, así era en sus films y también en su obra plástica. A la proyección asistieron, pues, cientos de adolescentes motivados por el frenesí de visibilidad, buscando sólo sexo explícito en pantalla, en espera del documental fisiológico que ya desde los Stag Films caracterizaba a la pornografía, y que en este caso se hacía esperar. Pero esa expectativa fue algo no previsto ni por Warhol ni por los organizadores. Con gran asombro, observaron cómo la audiencia enardeció en gran protesta tras breves minutos de proyección, viéndose forzados a abandonar de emergencia el auditorio. La razón era simple: el film no muestra la felación prometida por el título, la pieza no fue producida por el frenesí de visibilidad característico del porno, y por tanto la promesa entendida por el auditorio nunca fue satisfecha (Osterweil, 2004: 449-450).

Mediante la anécdota de Columbia, Blow Job nos deja con varias interrogantes, algunas susceptibles de ser respondidas en este trabajo. De entrada lo que es obvio: la toma secuencia del close up que muestra el film hace de la felación fuera de cuadro un evento totalmente cuestionable. En una lectura superficial, lo que está fuera de cuadro es la certeza pornográfica, y la pieza se entiende como erótica. Probablemente la mayor diferencia entre ver el film en la década de los sesenta y hoy es lo ilusorio que puede parecer que algún espectador relativamente iniciado en la obra warholiana esperase ver una auténtica felación en pantalla (Crimp, 1996: 111). La tradición ha abierto un círculo de la comprensión en torno al artista muy grande, y hace difícil que las expectativas de una obra se ciernan sobre la certeza de lo representado. Esta y otras líneas nos colocan en una posición segura para definir dos caminos en los que podemos oscilar. Evidentemente, el primero es sobre la discusión de si la pieza puede o no ser considerada dentro del texto pornográfico, pero el segundo versa sobre la fractura en la obra de Warhol. La tarea que proponemos es la de cartografiar una comprensión de la pornografía desde la visión del artista. Como señala Osterweil, los asistentes a la proyección de Blow Job en Columbia cayeron en la trampa de esperar ver en pantalla lo que se leía en el título, la misma en la que cae Waugh al llamarlo cockteaser y muchos otros que buscan en él a un cineasta. A pesar de los 650 films producidos entre 1963 y 1968 (Grundmann, 1993: 6), Warhol es un productor de imágenes, y por tanto la respuesta no se encuentra en sus otros filmes: es necesario preguntar al resto de su obra, a lo que nos dio en sus serigrafías y sus óleos. De ella se ha escrito mucho; en uno de los tantos comentarios, que por aislado de toda tradición se antoja radical, se escribe:

“Grandeza de Warhol con sus latas de conserva, sus accidentes estúpidos y sus series de sonrisas publicitarias: equivalencia oral y nutritiva de estos labios entreabiertos, de estos dientes, de estas salsas de tomate, de esta higiene de detergente; equivalencia de una muerte en el hueco de un coche reventado, en el final de un hilo telefónico en lo alto de un poste, entre los brazos centelleantes y azulados de la silla eléctrica. «Esto vale», dice la estupidez, zozobrando en sí misma, y prolongando hasta el infinito lo que ella es mediante lo que ella dice de sí misma «Aquí o en cualquier otro lugar, siempre lo mismo; qué importan algunos colores variados y claridades más o menos grandes; ¡qué estúpida es la vida, la mujer, la muerte! ¡Qué estúpida es la estupidez!»” (Foucault, 1999: 38).

Como categoría nodal del parágrafo insertado en su revisión del trabajo de Deleuze, Foucault reflexionará inmediatamente acerca del papel del filósofo con respecto a la estupidez, eso que siempre se cancela en el momento de abrazar los métodos de categorizaciones y oposiciones. El pensamiento como tradicionalmente lo conocemos, niega a la estupidez neutralizándola desde la clasificación y la oposición. Pero está ahí, visible, indiferente. Se le observa para producir la duda, para dejarla seducirnos. Es el motivo original de toda observación, y será desde ahí que la estupidez funcione como punto de partida en el sinuoso camino filosófico que tiene a la conceptualización como meta (Foucault, 1999: 39-41). La estupidez es el punto de origen de todo discurso en cualquiera de los campos del saber humano, es el motivo de la pregunta a responder. La filosofía con su conceptos, la ciencia con sus fórmulas y el arte con sus preceptos y afectos se han visto siempre motivadas por ella. Como tal, la estupidez está investida de neutral pureza, conferida siempre por la ausencia valoraciones de cualquier índole. Es el objeto antes de ser mancillado por la pregunta ontológica, el grado cero previo al concepto. De ahí su perfección, y de ahí la característica neutralidad en la obra de Warhol: su maquinista transcripción visual del mundo está exenta de valoraciones y prejuicios, una asepsia que deja al color y la forma limpios de lugares comunes que en otros productores de imágenes se aúnan a las piezas como factores intencionales o direccionales de una lectura evidentemente presupuesta.

Buena parte de la misma tradición postestructuralista distingue el trabajo warholiano como el mejor ejemplo del arte del vacío, como piezas desprovistas de toda cualidad ontológica. Esa nada que es puesta en obra no pasa nunca por la ausencia de contenidos, antes bien, es el giro en la tradición del arte para plasmar la ausencia de lo simbólico. Así, cuando pone en obra al objeto, previamente lo ha hecho pasar por un arduo análisis de su apariencia, sólo su apariencia. Aniquila toda la memoria colectiva que provee al objeto de su esencia. El mismo tratamiento da a los sujetos o sucesos: al funcionar como motivo en la obra, son antes transmutados en objetos que igualmente pasan por esta observación. El rescate de los iconos de la cultura de masas sucede en Warhol desde esa superficie, rescatando de ellos lo más reconocible, manteniendo la ilusión que el consumo les confiere, como aquellos rostros anónimos que saltan ante nuestra indiferencia en los anuncios publicitarios. El mundo entero presentado como una mirada perdida, extranjera, esa que no comprende lo que sucede porque no puede relacionarla con nada fuera de la cultura del consumo. Warhol toma esa mirada, detenida en la figuratividad de las cosas, y la continúa en su lienzo. Sin la ayuda de cámaras, perpetua esa visibilidad con la que los objetos llenan a la mirada, y ni siquiera necesita seleccionarlas. En esta lógica que caracteriza a una subjetividad que no comprende lo que observa, toda visión es una buena visión (Baudrillard, 1997: 105-117). Por eso Warhol produce el vacío, por eso juega con la nada desde la neutralidad de la estupidez.

Se dice que todo el Pop es banal, caricaturesco, superficial, consumista, y muchos otros adjetivos que denuncian una ruptura con el compromiso de hacer el mundo en una imagen. Se dice que está lejos del arte y de la estética, al menos del arte y la estética que existen en la idea que académica o popularmente pueden tenerse. Realmente es un fenómeno de espejo en el que los objetos son sólo calcados, haciéndolos permanecer sólo mediante su imagen: de ahí viene la superficie como categoría. La puesta en obra de una identidad eterna de las personas que busca cómo manifestarse visualmente, robada mediante las múltiples técnicas para ser plasmada en un lienzo. Los objetos son tratados de la misma manera, por eso Warhol reduce a objeto todo lo que toca, haciendo clara una distancia entre lo representado y el observador, pero coartando toda posibilidad de acercamiento, y con ello, de disección interpretativa: hace desaparecer de la mirada del espectador toda ruta que pudiera llevar a ese reconocimiento de la sustancia de lo puesto en obra, patentando una experiencia de extrañamiento de lo que es claramente reconocido, pero desprovisto de su relación con el mundo, fracturando la mirada de la memoria y finalmente desimbolizando el objeto representado (Barthes, 1995: 203-211). Emparenta al espectador habituado a esos estímulos con el exotismo extranjero. Se distingue lo que hay, se lee el signo, pero la distancia y extrañeza que le acompañan son producto de una búsqueda por significar al significante, por representar a la representación. Es lo único que se encuentra en la superficie.

Tal vez todo comenzó con Duchamp, y la crisis de la puesta en obra que trajo Fountain en 1912. Independientemente del muy conocido argumento de la re-simbolización del objeto sostenido entre el jurado de la Bienal de Viena (Calvesi, 1999: 41), el readymade fue el punto final en la tradición de la representación: en él se dispone de la superficie del objeto real para que descontextualizado, juegue el rol de significación por sí mismo, ya no por la puesta en obra de sus rasgos morfológicos, ni por el mundo que enmarca su existencia. La Vanguardia aventajó mucho en ese camino, el de descomponer lo figurativo de sus modelos en el momento de su puesta en obra. La única vía de continuidad en la tradición del arte, que no continuara con los procesos deconstructivos que caracterizaron a la Vanguardia de la primera mitad del XX (y de la que incluso el readymede fue producto), fue la de poner en obra la propia puesta en obra, lo que hace el Pop como gesto característico. Como apunta Baudrillard: “Duchamp montó un escenario, pero a través de su propuesta de generalización de la estética, grandes cosas podían ocurrir. Warhol es un ejemplo, otro artista que introdujo la nada en el corazón de la imagen” (2005: 53). El rescate se lo debemos a Warhol, es el aliento de vida que el arte necesitaba en esta dinámica suicida. Él nunca haría una pipa, como nunca hizo una sopa, ni siquiera hizo visibles las relaciones de alguna sopa con el mundo; Warhol puso en obra el signo que convencionalmente se lee como una sopa; una regeneración del significante que se aleja de la alegoría, la metáfora o la connotación porque separa al signo de la sopa de todo su entorno para hacer que la nueva sopa, la producida en Factory, sólo sea eso, una nueva sopa que ahora está sustraída de todo lo demás. Si bien es cierto que la puesta en obra de la representación guarda una estética que rompe con el mundo que sostiene al objeto representado, también lo es que regresa al propio juego de la puesta en obra. Una estética para-ontológica que no parte de lo real ni de su directa representación, sino que la trastoca desde la convención que la caracteriza. “Warhol tomó su decisión conscientemente, casi demasiado consciente, muy cínicamente. Pero aún es una decisión heroica. La reaparición triunfante del arte hoy, en la era posmoderna, significa que la gran aventura moderna de la desaparición del arte ha concluido” (Baudrillard, 2005: 103). Así los movimientos artísticos que aparecen como conceptualmente propositivos o alegóricos desde el enfoque de una vanguardia aparentemente tardía, deben mucho al trabajo de Andy Warhol.