De Post Porn Modernist 1: Annie Sprinkle y la seduccion

“You know, you know, you’ve got to
make him express how he feels
and maybe then you’ll know your love is real.”
- Express Yourself, Madonna

Annie Sprinkle es una de las grandes referencias en la industria del sexo de los setenta. Actriz prono, desnudista y prostituta, siempre supo mantener la ilusión erótica en su imagen y su performática, usándola como vehículo para responder a la demanda propia de la industria. Ahí dentro, el problema nunca se ha definido por la calidad del servicio, ni tampoco por sus límites. Todo servidor sexual lo sabe. La oferta se establece desde los modos de ofrecimiento: la escena que anuncia el servicio y que siempre se precisa distinta. Es la estrategia de un juego de signos que se muestran, se ponen en una corporeidad que se entiende como obra incluso antes de ser sexualizada. Nunca es asunto de calcomanías, no es repetir lo que ya antes funcionó. El ofrecimiento sexual sucede por la estrategia performática que conjuga simultáneos a la muestra y el ocultamiento. La escena funciona por una superficie, por un plegamiento del territorio en el que se hacen visibles algunos cuantos atributos, un sintagma que permite un sentido determinado, monosémico, y que en la medida en la que se establece la modernidad, se hace aún más plausible. Aún así, no es la posibilidad de la contratación la que fascina al consumidor tanto como la escena montada por cualquiera de las formas de servicio sexual. La forma económica es un competencia que se abre entre ambos participantes. El demandante pone en juego su deseo más real y difícilmente vehiculado con una regla o un plan. Mientras tanto el ofertante participa con una ligera manipulación de su apariencia: la trampa es así extendida. Contraponemos por un lado al deseo, la pulsión, el placer o incluso la transgresión; por el otro a la aparentemente simple invocación escénica de signos. El triunfo está decidido desde antes de establecer la oposición: “nadie podría ser más grande que la propia seducción.” (Baudrillard, 1993: 10).

Desde la teoría, la estrategia es sumamente sencilla: “Sólo es seductor quien ya no se plantea el problema de su propio deseo […] quien está recorrido por la absolución y la resolución de su propio deseo.” (Baudrillard, 1997: 131). Como persona, el prestador de servicios se escinde de sus obsesiones: lo que se muestra es la fractura de continuidad de una subjetividad. En el juego del escondite, siempre quedará velado todo aquello que pudiese competir con un deseo, una inquietud o una fantasía: esos son siempre atributos de la demanda. La oferta se esgrime bien desde una eterna inquietud transformada en la espera, bien desde la indiferencia absoluta por la erótica. El prestador de servicios está siempre exento de una subjetividad. Es el único camino para que la escena que presenta pueda funcionar como seducción. La estrategia se manifiesta como el agenciamiento de una región, meseta o territorio hasta entonces desconocido. Si seduce quien ofrece un servicio sexual, lo hace porque renuncia a su cualidad de subjetividad: sólo en esa medida se reifica como objeto, y lo hace desde la eterna disposición en la que su calidad subjetivizante se pierde en un agujero negro creado por pliegues, y que ha quedado oculto por otros muchos pliegues. Ese es el principio de la estrategia escénica de los participantes en la industria sexual, aunque aún no lo es todo. (Baudrillard, 1993).

Para Annie Sprinkle la seducción funciona, siempre ha funcionado. Nunca se ha enfrentado al oficio sexual pretendiéndose un objeto de deseo. Esa es una posición inestable, dado que en el momento en que el demandante obtenga el servicio, el deseo desaparecerá: las condiciones del deseo como ausencia siempre están condicionadas por una realización, la búsqueda de un desenlace que siempre se promete preferible. La seducción permanecerá, continuará a pesar de faltas, consumaciones y proyecciones posteriores. Siglos después del recato performático de la prostitución cortesana y burguesa, la industria sexual forma un escenario que se extiende mediante la certeza del oficio. La prostitución se caracterizó por la distracción del ofrecimiento para garantizar la contratación, hoy la prostituta abraza la vergüenza moral por la que ha optado, y lo mismo desnudistas y actores porno (Bataille, 1997: 138-140). En la certeza que anteponen los oficios sexuales (la facilidad con la que leemos a una mujer en la oscura calle con exagerado maquillaje y desinhibido vestuario) parecería que se desvanece la seducción como ocultamiento; pero la seducción es más que eso, por eso opera desde la escena, y por eso continúa escribiéndose a pesar de que el goce sea consumado. La estrategia de seducción pervive, y lo hace porque esa renuncia de las cualidades de una subjetividad resulta lo más incitante para una subjetividad que sí se confirma. La seducción opera desde la confirmación de la existencia de un secreto que nunca puede ser mostrado, esa ha sido siempre la infalible trampa.

Un día Sprinkle decide fisurar esa escena, alterar la estrategia que antepone al secreto. Decide mostrar al mundo lo que ella ha sido antes, durante y después de su participación en la industria del sexo. Ahí aparece Post Porn Modernist, como consecuencia de su relación personal con Marco Vassi, escritor italiano que en algún momento había estado relacionado con Fluxus y el Neo Dadaísmo. Post Porn Modernist es un performance integrado por catorce momentos, todos con la intención de mostrar quién ha sido Ellen Steinberg, maquillada bajo seudónimos, enfatizada en su vida privada, delimitada en su cualidad corporal y sobretodo sensible a las formas tomadas en cada una de las modalidades. Annie Sprinkle es al final la estrella que convoca, y desde ahí funciona la acción preformativa. Annie se desdobla en ella: alisa todas las estrías que conformaron los agujeros negros en los que se escondió su subjetividad: la extiende desplegando todas las concavidades de su profundidad para hacer de si misma una planicie fácilmente explorable. Se construye un cuerpo explícito: “Cuerpo desplegado, abierto, convertido en pura superficie sin interioridad, procedimiento antibarroco, no un juego de pliegues sobre pliegues sino el despliegue del cuerpo como banda de Moebius.” (Giménez, 2007). Mediante los catorce actos Annie lleva a su público de la mano en una nómada muestra de todo lo que ella es.

Todo lo que versa en Post Porn Modernist es la ruptura de la escena seductora en busca de manifestar lo que había estado plegado, escondido durante la oferta de un servicio sexual. A pesar de esta condición general, The Bosom Ballet es una de las claras excepciones. A ritmo de Johan Strauss, Annie juega sus pechos con las manos para hacerlos tomar inusitadas posiciones. Es propiamente la danza de los pechos de Ellen Steinberg, pero durante una ejecución que realiza Annie Sprinkle: así se dota a las manos y las glándulas mamarias de una escena en la que se produce la ilusión. El conocimiento de la música del siglo XIX que Ellen pueda tener es completamente irrelevante, así como el motivo para usar guantes o cualquier otro elemento propio del vestuario en el montaje de una ópera. De hecho, es irrelevante la razón para conjuntar ambos recursos que, sabemos, no guardan ninguna relación entre ellos. Ellen permite a Annie mostrar en público el juego con su cuerpo. Para ello Annie sólo necesita elementos que contrasten con el color y textura de la piel de Ellen. Annie escribe sobre la pared blanca de un torso, traza fugazmente líneas sobre una superficie que no se inscribirá. Por eso se han mantenido las fotos de The Bosom Ballet: los trazos piden una permanencia que pueda ir más allá de la retiniana. Pero también por eso el encuadre fotográfico es tan extraño para la academia: el rostro de Ellen es aquí irrelevante, dado que la significación del fragmento se escribe por la rostridad que producen las líneas de dos antebrazos sobre la pared blanca de un torso femenino. Los plegamientos logrados por esa asociación redundarán en la puesta en escena de un territorio que oculta todo sentido. Una planicie radicalmente estriada para esconder los agujeros negros de una subjetividad que se oculta en el fondo de los pliegues. Es un momento en que Annie Sprinkle se expone, y es correlativo al escondite de Ellen Steinberg.



Como cualquier producto cultural, The Bosom Ballet puede ser revisado en otras vertientes. Lo que ante todo se manifiesta es la gran dimensión de las glándulas mamarias de un cuerpo, y desde ahí podría trazarse una línea que transfiera el proceso alimentario de la madre desde el momento en que lo reconocimos hasta ahora que está ausente. Algunas academias encuentran ahí al deseo. Esa chispa por el placer perdido funciona desde el ideal de su recuperación. En ese evento que se entiende posterior se garantiza la consumación del deseo mediante el placer. En este sentido, al placer se le idealiza por encima de todas las experiencias de la subjetividad, y entonces la promesa es que ese futuro será mejor. Pocas disciplinas transfieren tan fielmente el paradigma del progreso moderno en su temporalidad. Y esto ya es decir mucho, porque esa certeza por un futuro donde la ausencia se realiza está íntimamente relacionada con la promesa judeocristiana de la parusía: el regreso del Mesías para reconocer a los suyos y llevarlos en su compañía, de vuelta al paraíso. Grave herencia de una Edad Media influenciada por el clero. Mientras tanto, las alternativas son dos: un deseo que parte desde una corporalidad sin superficie de inscripción, o bien, una reacción que obedece al reconocimiento de un secreto que se oculta y en tanto se hace seductor.

De Post Porn Modernist 2: Annie Sprinkle y la obscenidad

“Yo estaba sentada junto a un «viejo verde» armado con una cámara fotográfica. Sprinkle se fijó en él al salir al escenario, se abrió de piernas y lo invitó amablemente a que se acercara; él se negó. Al darle alegremente permiso, Sprinkle desinfló con destreza la picardía del espectáculo.” (Kauffman, 2000: 85).

Esta anécdota nos plantea efusivamente el problema de la mirada pornográfica. Los modos de abordaje pueden ser distintos, pero la pregunta sigue versando sobre la generación de un impulso por ver más de lo que la escena ofrece. Mientras The Bosom Ballet recupera el principio de la ilusión en que un cuerpo se muestra para el sexo servicio, tenemos también la gran mayoría de los fragmentos de Post Porn Modernist. Ellen/Annie y Annie/Anya son los mejores motivos de representación para convertir una escena en otra. Independientemente de una renuncia a determinada subjetividad, en ambos momentos se acotan los motivos que opacan al devenir mediante la transformación. Son dos fragmentos en los que la acción completa, con su accionista y su público, su espacio y su momento, sus objetos escénicos y sus diálogos se asumen como “el salón de la transformación”, título de otro fragmento en el que Ellen describe la vida real de algunas compañeras de la industria sexual, develando lo que ellas son una vez que se desvanecen los artificios de la seducción. Post Porn Modernist no se trata sólo de evidenciar los modos y motivos de las personalidades reales o artificiales de Ellen Steinberg, también incluye como motivo el propio ejercicio de la sexualidad en todas sus facetas, tanto los múltiples rostros de sus amigas como la propia historia, otrora oculta, de la estrella de la acción. En Pornstistics, Annie Sprinkle muestra la estadística de su vida sexual, tazada en los motivos de sus encuentros, sus parejas sexuales, los metros de pene alojados en su cuerpo, ingresos financieros y litros de semen ingerido. Esta es probablemente una de las más eficaces formas para romper con la ilusión, es todo lo que no necesitamos saber de una figura seductora justo para mantener el juego. Acto seguido, Ellen muestra la abrumación experimentada durante 100 Blow Jobs en su forma más literal. En este fragmento de la acción, el énfasis no está puesto en la conveniencia de una cámara ante determinado despliegue histriónico, menos en una efectividad de placer del otro. Lo que se evidencia mediante las cien felaciones es la transformación de un artificio propio de la industria sexual a la experiencia del prestador del servicio: paulatinamente, Ellen se manifiesta a través de la acción de Annie. La puesta en escena que Annie practica es lo que producirá ciertos efectos en el espectador, es propiamente la puesta en obra de una acción sexual en ciertos términos genitales. Se ha escrito mucho de la trascendencia de la felación dentro del código pornográfico, como de las implicaciones simbólicas que penden del hilo de la afección depositada en el histrionismo de los participantes en la acción. Podemos pensar en todas esas cartografías al momento de enfrentarnos con una pieza que se componga por ese mismo motivo. Pero lo que Annie Sprinkle pone ahora en escena no es sólo eso, la acción de la felación se acompaña por el desdoblamiento de los pliegues de la subjetividad. Aquello oculto en la seducción, plegado en estrías para mantenerse como secreto, es develado en este momento. Aquí sí es puesta en manifiesto lo que sucede con la mujer generalmente habituada a seducir, y correlativamente a este énfasis del accionista que se abruma, se obliga, se cansa y se pronuncia, la estrategia seductora se desvanece. “Sólo el objeto es seductor.” (Baudrillard, 1997: 130). Y con la reproducción sonora de todo lo que sucede en la cabeza de Ellen, no podemos recibir el trabajo de Annie en la forma en la que estamos acostumbrados.

Algunas academias verán en esta aportación sonora el pronunciamiento de un grupo social a través del propio código pornográfico; lo que en esta perspectiva salta a la luz es la discursividad de una subjetividad que generalmente permanece callada en la producción del género. Ese pronunciamiento es el más evidente en Post Porn Modernist. Durante la acción, lo estriado se alisa, lo plegado se extiende, y la anfitriona invita amablemente a conocer aquellas aristas que durante tanto tiempo fueron ocultadas en la estrategia de la seducción. Seguro que la razón de este discurso no es la misma que la de activar un sistema de intercambio económico que sucede con su oferta, demanda, competencia y todo lo demás. Por eso Ellen Steinberg lo produce desde otra perspectiva y con otra intención: la de mostrar lo que subyace en los participantes de la industria del sexo. 100 Blow Jobs neutraliza el deseo de felación de los espectadores con todas sus ausencias de aceptación de la corporalidad abyectada y cruces entre la afección y la presencia para acercar al auditorio a una comprensión de Ellen desde la cercanía con la carta de los derechos del hombre. Evidentemente la seducción se desvanece de la misma manera: el enfrentamiento sujeto-objeto es transmutado por el sujeto frente a otro sujeto. Ante la pregunta del origen del discurso nosotros vemos lo puesto en obra; ante la apropiación femenina de un género masculino nosotros vemos la alteración de un código anquilosado. Ambas vertientes son manifiestas en Post Porn Modernist, pero se tornan más incisivas en el más conocido fragmento de la acción: A Public Cervix Announcement.

Es evidente que Ellen Steinberg, Annie Sprinkle y Anya comparten el mismo cuerpo. Es el punto de convergencia de las tres personalidades, el nodo de explosión de tres líneas a partir de una raíz pivoteante. Las estrategias de los tres personajes es la de hacer específicos usos del cuerpo para así desarrollar tres escenas distintas, lo único que siempre se mantiene constante es el plegamiento de esa común corporalidad. A Public Cervix Announcement consiste en la apertura vaginal con la ayuda de un espéculo, para mostrar el cuello uterino de Ellen, Annie o Anya, ese fragmento corporal que nunca ha mostrado ninguna de las tres. Es el mayor de todos los despliegues de una subjetividad cubierta por la planicie que esconde el fondo de sus pliegues. Es observar el agujero negro cuando se ha abierto dramáticamente, en su forma más literal. Podemos encontrar un claro símil en otras expresiones del arte de los noventa, por supuesto, en las acciones de Rocío Boliver, “la congelada de uva”. Paralelamente, en las conferencias que ofreció Orlan durante su visita a México en 2004, dejó en claro que la intención de mostrar el interior de su cuerpo durante las intervenciones quirúrgicas, develar lo que ella realmente es. Ese alisamiento es el devenir del interior corpóreo en una bidimensionalidad plana para su cartografía, y es el mismo impulso en el momento más radical de Post Porn Modernist.

En numerosas oportunidades, Annie Sprinkle nos explica la intención por mostrar un cuerpo vedado para todos, accesible sólo para la ginecología: “Como si les dijera, si lo que quiere es echar una ojeada bajo mi falda, ¿porqué no lo mira todo?” (Kauffman, 2000: 85). Y a veces llevándolo incluso mucho más allá: "Quería decirle a algunos tipos, «hey, ¿ustedes quieren ver coños? Les voy enseñar más coño del que quisieran ver en su vida»" (Giménez: 2004). Ese impulso cientificista parte del reconocimiento de un fragmento del cuerpo, en el que por supuesto, no confluye la subjetividad. El cuerpo se muestra siempre como un objeto de estudio, seductor a nuestra mirada, constantemente desafiando a esa línea que pueda explicarlo desde donde le sea posible. Lo mismo que en los motivos de una sexualidad desinhibida: al comprenderlos pareciera que se nos contara una historia en la que difícilmente encontramos a Ellen Steinberg. La grave paradoja es que esa corporalidad encierra la subjetividad de Ellen y la artificialidad de Annie, pero al mismo tiempo ninguna de las dos está completamente ahí. Acudimos despavoridos cuando Annie convoca a una muestra extrema de su herramienta de trabajo, pero el impulso por develar la genitalidad del cuerpo cancela a la propia corporalidad. La abolición de la escena por el escrutinio de uno de sus componentes implica su fisura, la rasgadura de una pantalla con la que se encuentra la mirada. “Lo peor de todo es enunciar un deseo y verlo colmado literalmente. Lo peor de todo es verse recompensado al nivel exacto de la demanda. Está pillado en la trampa por el objeto que se entrega a él como objeto literal.” (Baudrillard, 1997: 130).



Se puede impugnar que el alisamiento del territorio se interrumpe con las tres oscilaciones que presenta la acción. Que la certeza con que se define la subjetividad en momentos como Porstistics o 100 Blow Jobs no es la misma que en The Bossom Ballet o en el efecto resultante de A Public Cervix Announcement. Si nos aferramos a ese argumento será porque en el fondo hemos comprado la idea de que Ellen se ha creído demasiado su posibilidad de subjetivación, y que su devenir-hombre no ha sabido ser concretado en esta estrategia. La realidad es que esa metamorfosis mostrada por Ellen Steinberg es la mayor de las cualidades de lo femenino, la más grande muestra de que el concepto de hombre al que se apuesta mediante la certeza de la subjetividad fracasa radicalmente al momento de ser buscado desde una entidad que no le corresponde: “El feminismo pospornográfico de Annie Sprinkle no es esencialista sino metonímico, no es una ontología, es una retórica: el despliegue salvaje de una discursividad prostitulógica.” (Giménez, 2007). Esta mujer no pertenece a un territorio específico, como los seguidores que están afianzados al ser sujetos de deseo. Esta indefinición la logra y la compromete desde la oscilación entre al menos tres mesetas: la de Ellen, la de Annie y la de Anya. En este sentido, 100 Blow Jobs nos muestra la estratificación de este proceso: la línea nomádica con la que ese cuerpo oscila del territorio propio de una personalidad a otra. Como personaje seductor por excelencia, siempre puede alternar de un rol a otro, y no es un problema de histeria, capricho ni nada que pueda relacionarse con la psicología. Es un tema de escena, de signos que mediante una estrategia construyen escenas. Probablemente sea el resultado de su cualidad orgásmica. Al final del día, la pasibilidad con la que se pasea deja clara la sentencia baudrillardiana: “El goce supremo es el de la metamorfosis.” (1993: 139).

De Post Porn Modernist 3: Annie Sprinkle, deseo-ausencia, deseo-flujo

La exhibición es uno de los territorios, en el que se cumple una pulsión por demás codificada. El impulso escópico es un impulso obsceno, y de ahí pueden decirse por lo menos tres cosas. Si bien es cierto que en su dinámica expositiva A Public Cervix Announcement está dentro del exhibicionismo (y por tanto más cerca del Peep Show y el Strip Tease que de la documentación fisiológica, aunque a años luz de los tres, como señala Giménez -2004), también lo es que no puede dejar de activar el deseo-ausencia, siempre bajo la pulsión por ver más. Sería muy pretencioso apuntar que la facultad para explorar visualmente una región genital reservada para la ginecología consuma la realización del deseo. Es irónico que la pantalla-tamiz, en tanto nos proteje de lo real en cuanto traumático mediante la identificación de lo simbólico, sea la misma que impide esa realización. La mirada parece entonces un gran engaño, dado que de un modo u otro, mediante un único sentido, el deso nunca será consumado. «Siempre queremos ver más» Ninguna de las formas de la pulsión de vida: ni el cuerpo materno, ni procreación, ni goce orgásmico, ni nada que se le parezca. Tal vez se nos dirá que por eso el deseo construye al fantasma, y que es ese agente con el que se debe luchar para alcanzar la utopía de la sociedad desublimada. Al final, no todos tenemos la suerte de realizar la posesión de la madre como Edipo o como David en Artificial Intelligence (Steven Spielberg, USA, 2001). Probablemente también se nos dirá que el deseo nunca obedece a una percepción ni a un plan, y que por tanto su realización no puede esperarse a través de un único sendero. Como hemos advertido, en una visión panorámica de la modernidad, el deseo-ausencia se opone al placer, pero lo es porque la ausencia es la travesía necesaria, el camino para llegar a una consumación. Por tanto aparece como el inicio de un programa, encarnado en el rescate de la madre posterior a su abandono. Pensar así el deseo es concebirlo desde una promesa, y una promesa es siempre razonada (a menos que venga codificado genéticamente, como arquetipo). Si el deseo es libidinal, entonces no puede ser programado ni condicionado, y menos aún homologado con una herencia religiosa que se mantiene en un falaz silencio sólo para incorporarse como uno de los tantos metarrelatos de la modernidad.

Si de alguna forma podemos definir a la modernidad es por su ideal de progreso. Como rasgo característico, la modernidad opera con el presupuesto de un estado permanente de deseo, constantes ausencias que se aglutinan en la existencia del fantasma psicoanalítico. La promesa del futuro mejor hace común al principio del placer, la parusía judeocristiana, y el eterno ideal del progreso. Pero este progreso no sólo se caracteriza por el ideal del futuro mejor, también puede comprenderse desde su oposición con la barbarie. Esa condición del bárbaro libidinal abre otra línea para la consideración del deseo, en el que ya no es ausencia sino flujo. Ahí podemos dejar de diseccionar a A Public Cevrix Announcement para comenzar a cartografiarla. El principio general es por demás sencillo: si el deseo obedece a una pulsión libidinal, entonces no sucederá por una ausencia, una prohibición o una realización: sucederá por una saturación que excede la corporalidad del individuo al que libidinalmente no le hace falta nada. (Lyotard, 1990: 11). Es propiamente la sobreabundancia que desestructura la individualidad durante el erotismo. (Bataille, 1997). En este momento de la acción de Sprinkle nos encontramos con una libido propia de cada una de las corporalidades de los asistentes. Esa libido será susceptible de ser reconocida como intensidad, y tendrá la cualidad de colmar los propios límites de la corporalidad. En un plano ideal, el exceso de intensidad se desterritorializará del cuerpo por cualquiera de sus máquinas deseantes, claro que en la acción a la que nos referimos lo hará mediante la mirada. El flujo de intensidades se fragmentará en las máquinas de visión para reescribirse como línea de otra naturaleza, y así, territorializará el cuerpo que se muestra, realizará un agenciamiento. Cabe la pregunta sobre el origen de la intensidad. La realidad es que el origen se escribe desde su multiplicidad, similar a las líneas de desterritorialización. De entre todas ellas cabe la posibilidad de Sprinkle prometiendo mostrar su genitalidad. Sabemos que en ese sentido el programa del deseo-ausencia parecerá reivindicado, y de ser así, sabemos que la realización edípica parecería el ideal de una utópica cultura sin malestares. No podemos negar la incitación de lo por-venir que en Post Porn Modernist ha hecho Anya (la mesiánica forma de Ellen Steinberg). Lo único es que en la línea teórica del deseo-flujo, la promesa que parte de una ausencia no es el único camino, dado que Edipo no es el punto último de nada.

Pero también hay un tercer camino, aunque sea muy grande la tentación por no verlo y así perpetuar una oposición. Nuestra tercera posibilidad es la del artificio, nuestro regreso metodológico a la escena seductora; aunque por ser un impulso por mostrar más, por ver más, se antoja que esta se diluya en el principio opuesto, el de la obscenidad. “Es ésta una visión ginecológica, donde queda poco espacio para la imaginación o para el deseo.” (Giménez, 2004). La desnudez radical, la mirada absoluta, la caída de todos los velos, eso es la obscenidad. La completa certeza, el devenir-real y el extremo de la simulación son los caminos de su búsqueda. La documentación fidedigna, la respuesta científica y la verdad incuestionable son su más preciada meta. (Baudrillard, 1997: 51-73). Sprinkle cumple al pie de la letra la promesa de la anatomía como destino: reduce todo su cuerpo libidinal a la genitalidad, planteando así un devenir que la aleja de la multiplicidad corporal femenina para acercarla a un símil fálico de la masculinidad. Lo simbólico parece cristalizarse en su más infantil versión, pero Sprinkle intuye la manera de subvertirla. En un acto que responde al impulso de develamiento de la pornografía, A Public Cervix Announcement excede el límite simbólico al que responde el género, invitándonos a mirarlo todo debajo de su falda.

La acción de Annie está en el extremo obsceno, y la búsqueda en pos de ese límite se caracteriza por disolver al propio objeto de observación. “Annie Sprinkle inscribe en su cuerpo las concavidades de un sexo hiperbólico, más pornográfico que lo pornográfico.” (Giménez, 2007). La reducción de la distancia necesaria para develarlo todo es la hipertelia, y la condicionante hipertélica es que cuando la transparencia es demasiada es la misma transparencia la que no permite visibilidad, la que cancela toda mirada. Así, el desdoblamiento de los pliegues que conforman la subjetividad condicionan un inmenso territorio muy difícil de cartografiar, y correlativamente, implican la atención en un fragmento específico en donde la propia subjetividad es cancelada, devuelta a sus pliegues en un efecto de reversibilidad. Es la travesía de la seducción a la obscenidad y de regreso a la seducción. La seducción es el destino, y lo es por que al final del camino que trazamos en pos de una certeza, con todos los principios que conforman al sujeto, siempre nos encontraremos con el regreso a la incertidumbre. El código pornográfico es entonces un detenimiento en este sendero. Si la línea de fuga va en busca de realizar obscenamente la genitalidad y su fisiología, el alto ocurrió en un punto que nos resulta placentero desde su certeza, pero no por eso es el final del camino. La transición parece haber sido detenida por el código con el que se ilustra: una manera para detener un devenir que evidentemente no sabe de pausas. El camino para una post-pornografía que opera desde el código se inicia con Post Porn Modernist; ahí es donde la intensidad arrastra a un deseo capaz de producirlo todo salvo un fantasma. “[…] la descodificación de la representación es siempre un trabajo semiótico abierto del que no hay que prevenirse sino al que hay que atacarse con reflexión, discurso crítico y acción política.” (Preciado, 2007).

El regreso de la reprimida seducción sucede desde la transparencia del mal; es un giro en el que la artificialidad otrora del objeto, opera desde una subjetividad que en apariencia sólo sabe obedecer. El mal se manifiesta desde el incondicional cumplimiento de la ausencia, la mayor confrontación con la promesa de lo por-venir. Es la máxima acción contestataria de lo femenino. “[Desde un post-feminismo] una de las virtudes del porno es que es antirromántico, pues cuanto más sometidas hayan estado las mujeres a la ideología del amor romántico, más podrán ganar al apoyar una antiestética que lo desafíe.” (Kauffman, 2000: 88). Este plano no es exclusivo de la estrella porno, pero sí de un sexo liberado, «pro-sexo», le llaman las post-feministas; referido como la construcción de plataformas políticas de resistencia al control y la normalización de la sexualidad mediante el cuerpo y el placer femenino (Preciado, 2007). Desde nuestra masculinidad, podemos ubicar a la femme fatale como la figura mítica de esta búsqueda en un imaginario post-industrial. Su estrategia es por demás simple: sólo necesita manifestar semiológicamente lo que es evidente en sus propios signos. Aunque paradigmatica, la historia del cine nos ha mostrado una en la década de los cuarenta y otra que se desarrolla en los noventa. La primera tiene que ver con alguna disfunción que altera el orden social, la segunda es a la que nos referimos. “Everybody says she’s looking good and the lady knows it’s understood” (Kiss, 1974). Esta divergencia también se ilustra con la construcción de una escena, pero construida desde el reconocimiento de un deseo ausente o fluyente del otro. La femme fatale completa esa ausencia o bien permite la intensidad del otro en su propio territorio, pero se esgrimirá como un objeto de fascinación, como aquel que guarda algo inalcanzable porque fractura la sexualidad de ambos al trasladar el artificio de una meseta a otra: transmuta el orden del seductor porque pasa del si pero no (al que él está acostumbrado) al sí pero sí, que en el fondo guardará siempre un no rotundo que ya no se estratifica en la ruptura de una sexualidad reprimida. La escena que muestra lo que antes se ocultaba para desviar el ocultamiento a otro plano, es la más terrible de las estrategias, frente a ella no es viable ni la más elaborada respuesta ni las más pura inmanencia, porque la lógica de la cacería y la persecución se activan irremediablemente. “¿Porqué actúas como si sólo fueras una fría manipuladora, cuando realmente eres sólo una fría manipuladora?” (Zizek, 2000: 12). Así la fractura se dirige a la certeza de la subjetividad. Al haber tendido esa trampa, el fatal destino es seguro.

Annie Sprinkle es una de las grandes referencias en la industria del sexo de los setenta. Actriz prono, desnudista y prostituta, siempre supo mantener la ilusión erótica en su imagen y su performática, usándola como vehículo para responder a la demanda propia de la industria. Así tendió durante mucho tiempo la trampa desde una artificialidad que le garantizaba ser la efigie seductora. Fatal destino para quien la encontrara, porque el consumidor garantizaba su sometimiento mediante su apuesta por la subjetividad. Con A Public Cervix Announcement, Annie Sprinkle hace que esa estrategia de la fatalidad se haga evidente. Poco es lo que un consumidor puede realizar frente a la más terrible de las estrategias, coartado está el campo de seguridad en el que el hombre escribe su más simple pornografía, el devenir trazado por el impulso escópico rompe su detenimiento y continúa. Es el momento de la re-escritura del código mediante la trama post-pornográfica.


Trabajos citados

Bataille, Georges. (1957) 1997. El erotismo. Trad. Antoni Vicenz. México: Tusquets.
Baudrillard, Jean. 1998. De la seducción. Trad Elena Benarroch. Madrid: Cátedra.
Giménez, Fabián. 2007. “Cuerpo explícito: anatomías de la abyección en los performances de Sprinkle, Flanagan y Orlan”. En Discurso Visual no. 9. México: CENIDIAP-INBA. Artículo reproducido en hipervínculo: http://discursovisual.cenart.gob.mx/dvwebne9/agora/agofabian.htm, consultado el 16 de marzo de 2008.
Giménez, Fabián. 2004. Obscenidad a la mexicana: los juegos transestéticos de Rocío Boliver. En Henciclopedia, hipervínculo http://www.henciclopedia.org.uy/autores/FGimenez/Obscenidad1.htm, consultado el 16 de marzo de 2008.
Kauffman, Linda S. (1998) 2000. Malas y perversos: Fantasías en la cultura y el arte contemporáneos. Trad Manuel Talens. Madrid: Cátedra.
Kiss. 1974. Kiss: Track 1: “Strutter” (Simmons, Stanley). Casablanca: NY (LP).
Lyotard, Jean-François. (1974) 1990. Economía libidinal. Trad. Tununa Mercado. Buenos Aires: Fondo de cultura económica.
Madonna. 1989. Like a Prayer: track 2 “Express Yourself” (Bray, Madonna). Warner Bros: Los Angeles. (LP)
Preciado, Beatriz. 2007. “Después del feminismo. Mujeres en los márgenes”. En El País, 13-01-2007. Madrid. Artículo reproducido en hipervínculo: http://www.nodo50.org/feminismos/spip.php?article134, consultado el 16 de marzo de 2008.
Zizek, Slavoj. 2000. The Art of the Ridiculus Sublime: On David Lynch’s Lost Highway. University of Washington.