Del paisaje sonoro 3: el paisaje sonoro sexual

En esta distinción molar, la delimitación espacial de lo privado también actúa, y no sólo desde sus muros sonoros. Independientemente de las consideraciones generales, la respuesta que aquí se persigue es la que engloba las condiciones de un paisaje sonoro sexual, o al menos, las características de la acción sexual que acontece en un espacio determinado y su valoración como registro en los términos del paisaje sonoro.

Las condiciones generales del paisaje sonoro como registro del espacio antropológico, resuenan constantemente en lo que se antoja como el problema de un paisaje sonoro sexual. Una de las más comunes fantasías sexuales versa en torno de la acción en lugares públicos. Por el riesgo de ser sorprendidos, por la trasgresión a la ley, por un impulso exhibicionista o por qué sé yo. Los distintos medios narrativos han recogido y plasmado abiertamente esta posibilidad de la sexualidad. Muy a pesar de ser una de las más sencillas fantasías por realizar, la generalidad de la sexualidad se vive en el resguardo del espacio privado. La alcoba, las salas de proyección en las tiendas de videos, la habitación del hotel de paso, la recámara del burdel, el privado del club de strip-tease son sitios que adquieren el carácter de temporales espacios privados mientras ciertas sexualidades suceden. La diferencia sonora es evidente: tanto los privados de las tiendas de video como los usados por stripers son inundados por una multiplicidad de sonidos provenientes de las bocinas de televisores y/o reproductores musicales, el barullo que pueda suceder fuera de los pequeños cubículos y evidentemente la interacción de quienes los ocupan. En estos espacios, el paisaje sonoro puede ser descrito, registrado, analizado y todas las otras cosas que Schafer nos propone. A pesar de la privacidad visual, el contexto nos impone la invasión de índices que develan un sitio construido por materiales blandos dentro de un espacio que se caracteriza por una carencia de historia que inhibe intercambios relacionales y que por tanto no confirma identidad alguna. A pesar de comodidades como el televisor o el radio que ofrecen los hoteles de paso, a pesar de la música que se procura en las recámaras de los burdeles, el silencio que acerca estos espacios a la habitación personal parece ser siempre una condicionante. La alta fidelidad acontece mediante la aplicación acústica de las delimitaciones arquitectónicas. Muchos son los sonidos que pueden circundar la alcoba personal, aunque se espera que mantenga cierto aislamiento sonoro del exterior para que realmente adquiera el carácter privado en su sentido acústico. De ahí que la primera creación de muros sonoros suceda dentro de la arquitectura planeada para las grandes ciudades, en donde es necesario aislar un espacio del inagotable rumor urbano, y cuando este rumor logra aislarse de todo evento sonoro exterior, ¿desaparece el paisaje sonoro? Murray Schafer nos diría que no, aún dejando esta posibilidad esté ausente su libro, y aunque no lo esté en prácticas que por alguna razón se piensan alejadas del World Soundscape Project, aunque se comparten con la tradición cinematográfica.

En locaciones exteriores es sencillo recorrer mesetas que se materializan en su audibilidad; al irrumpir en lo privado, al cartografiar esas mesetas también es sencillo notar la diferencia audible, distinguirla en un único sonido, la propia tonalidad de la habitación. En ese nivel, la descomposición de la multiplicidad sonora es perceptualmente imposible. Las líneas independientes convergen en una sumatoria que se manifiesta al oído como independiente de todas ellas. La molécula funciona por sí misma, con los mismos principios del paisaje sonoro pero limitando la naturaleza indicial del sonido entendido como evento: la tonalidad por si misma, eso es un Room Tone. Aunque valioso, observa muchos y grandes problemas en su apreciación. En psicoacústica se reconoce el cocktail party effect, esa cualidad del cerebro por seleccionar lo que quiere escuchar, así, estamos acostumbrados a ignorar la tonalidad, incluso en el proceso verbocentrista que ha adquirido la música pop; si hasta en esas formas de la escucha se pierde ese fondo, poco podemos esperar del impacto del Room Tone en la vida cotidiana. Tal vez de ahí parta su ignorancia, su olvido entre las disciplinas sonoras que parten del registro en estudio. La lista de films que han recurrido al principio de la regrabación es inconcebible, además creciente día a día, llenando los espacios sin sonidos sincrónicos con música o ambientes creados en estudio mediante la mezcla de sonidos pregrabados o construidos electrónicamente. Buena parte de la lista se conforma por prácticamente todas las películas producidas dentro del Porno Chic. Paralelamente, el cine nos ha demostrado el valor del Room Tone: siempre podemos ignorarlo, pero si hace falta en una toma, por más breve que esta sea, distinguiremos la ausencia y de inmediato protestaremos por ella. Aparentemente irreconocible, pero sólo en esa apariencia.

En el caso de un paisaje sonoro sexual, lo que se destaca como sonido en primer término es la propia voz, hermanándolo con muchas otras formas de representación. Al haber trasladado en concepto al paisaje sonoro del espacio público al privado, valorando al Room Tone como el recinto hecho sonido, apremia la inquietud por escuchar ese espacio a través de la voz: que el espacio hecho paisaje se patente en todos sus componentes. Sabemos de antemano que todo sonido será alterado por el color del propio recinto, es decir, por las reflexiones que inevitablemente sucederán en una espacio tan poco diseñado acústicamente como la mayoría de las alcobas. De la misma manera que el paisaje sonoro del exterior se transforma al atravesar los muros que separan lo público de lo privado, los sonidos producidos ahí dentro se transformarán al interior del recinto y hacia fuera de él. En el caso de un sonido de índole sexual que se proyecta hacia el exterior de un espacio determinado, las herramientas dadas por el World Soundscape Proyect son limitadas. En lo que refiere al interior de la habitación, podemos señalar la dirección que sigue el sonido al desprenderse de su fuente, tanto como las múltiples trayectorias tras la reflexión; podemos calcular la pérdida de intensidad y armónicos por la absorción en las superficies más o menos reflejantes; podemos describir lo que sale de la habitación por la refracción, podemos incluso distinguir entre sonido directo y reverberación (para beneplácito de Murray Schafer). Pero el sonido y sus efectos no están ahí. El umbral temporal diferencial nos impide la diferenciación entre reverberación y sonido directo, las características anatómicas de la membrana timpánica entorpecen la descomposición del sonido en su estructura armónica. La amplia crítica que hace la estética acústica a la ciencia sonora evidencia su trabajo con ondas (como fenómenos físicos), y así también el olvido de la percepción (como elemento estético).

Esta transformación es precisamente la que alude el niño mediante el ritornelo. Cuando se encuentra en un espacio oscuro y desconocido, los niños generalmente cantan coplas, reorganizándolas aleatoriamente y obviamente sin ningún cuidado en la entonación. En el trabajo de Deleuze y Guattari, el ritornelo sirve como ejemplo del eterno retorno y correlativamente para dialogar con la academia musical. Evidentemente las diferencias que el niño reescriba en la música que entona harán algo siempre distinto de lo que retorna, y la entonación atemperada les abrirá el camino para recorrer una crítica musical (2002: 298-358). Reservándonos ambas vertientes para acotaciones posteriores, lo aquí queremos resaltar es que el niño emplea su propia voz para territorializar, gesto que necesariamente comienza con el reconocimiento del espacio. No es que un niño pueda calcular la distancia exacta a la que se encuentra un muro según las alteraciones que tiene su propia voz de acuerdo a la reflexión, su anatomía y funciones cerebrales se lo impiden tanto como a nosotros. Frente a la ceguera, el niño se relaciona con el espacio por la audición de su propia voz transformada, pero sí por el cálculo no aritmético que su escucha le otorga. Popularmente se dice que el equilibrio se encuentra en los huesos del oído, la realidad es que depende de nuestra relación con el espacio; el problema de los pacientes de otología para equilibrarse no se debe a una descompensación de algún órgano que compense su peso en el espacio, en el último de los casos esa es un operación que realiza el cerebro, pero necesita de varios estímulos para realizarlo, uno de los más importantes será el estímulo sonoro. Si bien es cierto que los animales se relacionan con el espacio por el olfato y los seres humanos por la vista, también lo es que en ambos casos sucede la escucha como el primer medio para aprehender psíquicamente el espacio (Barthes, 1995: 244).

El registro de todas esas alteraciones físicas como componentes del sonido en el espacio privado donde se produce es algo que la música, la radio, o cualquier disciplina sonora no puede capturar, es capacidad que se ha circunscrito exclusivamente en la técnica y la exigencia cinematográfica. Lamentablemente, muchos son los grandes directores que optan por la regrabación de lo producido en locación, sacrificando la sonoridad del espacio por tener una preocupación menos a la hora de filmar, construyendo una estética que poco versa en la apreciación sonora y que se abre de capa para líneas como la actuación, la imagen o la narrativa. A pesar del olvido de algunos, son estas condiciones del sonido original, in situ, los componentes que dan lugar al color del recinto, los que deben ser revalorados como eventos sonoros, y así repensar al paisaje sonoro: amplificar su concepto desde el reconocimiento de sonidos que construyen un ambiente hasta el límite de las condiciones físicas que lo alteran para desterritorializar la voz producida y así construir la voz que llega hasta el oído. Con este principio se nos puede acusar de muchas cosas, independientemente de una evidente apología del registro en locación, la más peligrosa es la de proponer que se haga el mundo del recinto en la grabación, con todos los principios de certeza que hasta aquí hemos intentado discutir. Lo que ahora apremia es que en términos de Schafer, la voz sexual se define como huella sonora, en el mismo sentido en que cualquier escucha puede determinar una causalidad, y aunque aquí aboguemos por hacer el espacio en cada evento sonoro registrado, la propia condición de verosimilitud cinematográfica o de certeza en la escucha, nos traslada a nuevas mesetas que invitan a su recorrido. Esta línea interpretativa es competencia del escenario construido por la convergencia entre semiótica y semiología, por eso nos retraemos frente a la pregunta de una hermenéutica de la facticidad, apegándonos a una revisión consecuente de acuerdo con la propuesta del World Soundscape Proyect.

Bibliografía
Barthes, Roland. (1982) 1995. Lo obvio y lo obtuso: imágenes, gestos, voces. Trad. C Fernández Medrano. Barcelona: Paidós.
Cage, John. (1961) 1973. Silence: Lectures and Writings. Middletown: Waseleyan University Press.
Chion, Michel. (1988) 1999. El sonido: música, cine, literatura. Trad Enrique Folch Gonnzález. Barcelona: Paidós.
Deleuze, Gilles y Felix Guattari. (1972) 1973. Antiedipo: capitalismo y esquizofrenia. Trad Francisco Monge. Barcelona: Barral.
Deleuze, Gilles y Felix Guattari. (1980) 2002. Mil mesetas: capitalismo y esquizofrenia. Trad José Vazquez Pérez. Valencia: Pre-Textos.
Deleuze, Gilles y Claire Pernet. (1977) 1997. Diálogos. Trad José Vazquez Pérez. Barcelona: Pre-Textos.
Kahn, Douglas. 1999. Noise, Water, Meat: A History of Sound in the Arts. Massachussets Institute of Technology Press.
Schafer, Murray. 2003. “Open Ears”. En The Auditory Culture Reader. Ed L Back y M Bull. Oxford: Berg. 25-39.
Schafer, Murray. (1977) 1994. The Soundscape: Our Sonic Enviroment and the Tuning of the World. Vermont: Destiny.
Zwerin, Michael. 1970. “A Lethal Measurement”. En John Cage. Ed Richard Kostelanetz. New York: Praeger. 151-179.

Del paisaje sonoro 2: trabajar el ambiente sonoro

Aunque prematuro, podemos desde ahora acotar que con respecto a las herramientas del modelo de análisis que propone el paisaje sonoro, Chion ha escrito lo suficiente, problematizando la distinción de un sonido en primer plano dada la descripción de un poema de Victor Hugo, en el que se relata su superimposición y consecuentemente imposibilitando la apreciación y distinción de una fuente sonora que puede enmascararse o reescribirse, pero que definitivamente confunde a la escucha que pretende determinar al objeto que realiza un evento mediante el sonido que produce (1999: 29-31). Al interior de este trabajo, consideramos que la competencia de esa crítica necesita suceder con relación a otros registros, en los que el paisaje sonoro se cartografía más allá de la contemplación y de la identificación de un espacio con acontecimientos determinados, desde una postura que incluye a la producción y por supuesto, siempre surcada por la escucha.

En este sentido, la relación que resuena con mayor fuerza en lo referente a la tonalidad (aquí poco importa si es de alta o baja fidelidad), es la búsqueda musical de John Cage (Kahn, 1999: 195). Las preguntas de las que parte su búsqueda, hechas directamente a la música como disciplina de los sonidos, son muy ilustrativas: “¿Qué sonido es más musical, un camión pasando por una fábrica o un camión pasando por una escuela de música?” (Cage, 1973: 41). La respuesta es muy extensa, y se abre paso paralelamente entre sus escritos y su producción, aquí podemos acotar que el presupuesto es que lo musical incorpora a todo sonido. El compositor advierte que las propiedades del sonido temperado (duración, estructura intensidad, timbre y tono) son compartidas por todos los sonidos. En este sentido, al interior del pensamiento y la producción de Cage, se cancela la distinción de fuentes sonoras musicales, abriendo en forma autónoma las posibilidades de composición que lo ubicarán dentro de la música de Vanguardia, junto con otros grandes experimentadores de entre los que resaltan Luigi Russolo y Pierre Schaeffer, y a los que tendremos oportunidad de abordar en otra ocasión. Como amante nato del sonido, Cage se lanza en una búsqueda de aquellos sonidos que no le hablan, es decir, que no están ejecutados o reproducidos con la premeditación de ser escuchados, sino que sencillamente suceden. En medio de esta búsqueda, el compositor recuerda un recital de piano al que asiste como invitado. El recinto no estaba preparado acústicamente y como es obvio, se filtraban en su interior todos los sonidos que acontecían desde fuera, mezclándose con la ejecución de la pieza, por momentos enmascarándola y por tanto acaparando toda la atención del auditorio. Un poco en broma, refiere el cuidado con el que algún crítico se acerca al piano durante la ejecución para distinguir con mayor fidelidad lo que ahí dentro se ejecuta, y al terminar el recital se queja enfáticamente con los organizadores por la selección del recinto. Pero ese ruido en la sala, esa superposición de sonidos que simplemente son y que se imponen ante el oído, son la búsqueda de Cage, lo más representativo de lo que en sus textos, y como plataforma de su producción, el compositor califica como silencio.

“¿Qué pasa, por ejemplo, con el silencio? Es decir, ¿cómo percibe la mente este cambio? Formalmente, el silencio era el lapso de tiempo entre los sonidos, útil en una gran variedad de fines, como arreglos de buen gusto, donde separando dos sonidos o dos grupos de sonidos sus diferencias o relaciones pueden ser enfatizadas; o esa expresividad, donde los silencios en un discurso musical pueden proveer pausas o puntuación; o en arquitectura, donde la introducción o interrupción del silencio puede definir una determinada estructura o el desarrollo orgánico de otra. Cuando ninguna de estas u otras aplicaciones está presente, el silencio se vuelve algo más –no el silencio total, sino sonidos, los sonidos ambientales. La naturaleza de estos es impredecible y cambiante. Estos sonidos (que son llamados silencio sólo porque no forman parte de una intención musical) pueden ser cruciales para la existencia. El mundo es con ellos, y de hecho, nunca se libera de ellos” (Cage, 1973: 22-23).

Tanto como en su momento le decía al compositor, la física nos dice hoy que el silencio es la ausencia de toda perturbación que se comprende como sonora, y que por tanto sólo puede alcanzarse aislando un espacio de todo medio elástico, es decir, en el alto vacío. La única forma en que no exista perturbación alguna en las moléculas de un medio elástico es mediante la ausencia de este medio, dado que, en el caso de los gaseosos, por ejemplo, cualquier manifestación de energía producida dentro de él iniciará el movimiento armónico simple de las partículas; en ese tono fundamental o en sus múltiples armónicos, muy probablemente el oído tendrá algo por distinguir. El problema es que algo como el alto vacío no existe en forma natural en todo el planeta, por tanto el silencio absoluto será un imposible categórico, demostrado por todas las formas científicas. Este es el punto de partida del compositor. “El silencio es todo el sonido que no es intencional. No existe algo como silencio absoluto. De este modo, el silencio puede muy bien incluir fuertes sonidos y más en el siglo XX. El sonido de aviones, de sirenas, etcétera.” (Zwerin, 1970: 166) Todas las ramas de la práctica sonora reconocen esta variable como sonidos no deseados, y por tanto como ruido; la valoración de este ruido (que de hecho llevó al compositor a aseverar que ese murmullo era su música favorita), es lo que permitió a Cage convertirse en la autoridad en experimentación que hoy es (recordemos a Kahn, distinguiendo su propuesta como la más influyente en la estética del siglo XX –2001:160). La relación entre ambas posturas es evidente: el silencio de John Cage es la tonalidad de Murray Schafer. La divergencia viene con lo que se puede hacer tras valorar este ambiente sonoro, porque mientras el paisaje sonoro propone una definición de lo que provoca al evento sonoro, el silencio invita a una escucha reducida, conectada con una mente dispuesta a liberar al sonido de cualquier origen, valorándolo sólo como sonido.

Pese a esta similitud, las diferencias en la tradición de ambos pensadores, y por tanto el método para valorar al sonido desde su producción y apreciación, son notables; de no ser así, evidentemente compondrían una misma línea interpretativa. Schafer apuesta por la nostalgia en forma de una memoria que escucha, y que así se vale del sonido para reconstruir un escenario psíquicamente aprehendido, tal vez el materno. Aleja al auditorio de las posibilidades de resonancia en el sentido deleuziano, es decir, de una corporalidad sensible a vectores de intensidad que parten de la producción estética y que para eso se basan en otras memorias, al menos nunca en las maternas. Su intento por circunscribir lo sonoro a la posibilidad del reconocimiento, corre el gran riesgo de convertir al paisaje sonoro en una imagen visual (o de cualquier otra índole) y así castrarlo de su independencia perceptual en oídos que no cuenten con cierta disposición. Algunas academias comprenden a una imagen sonora como la producción psíquica de imágenes visuales, estribando en este atributo la más trascendente valoración de lo sonoro (Camacho, 1998). Este es un planteamiento que tiene muchísimas y muy complejas implicaciones, hoy sólo diremos que dispone del sonido para castrar su independencia como estímulo autónomo, y correlativamente deja todo en manos de una escucha sinestésica. Por su parte, Schafer propone al sonido anclado a un evento, delimitando así su autonomía, que es punto de partida para disciplinas como la música concreta y la radio experimental. Sabemos de antemano que romper con esta condición es aludir a un selecto auditorio, pero con la difusión que el World Soundscape Proyect ha alcanzado, creemos que los esfuerzos debieron haber redituado en una educación que girara en torno a la valoración del sonido desde una escucha reducida al propio sonido, y no en un anquilosamiento que perpetua lo sonoro al exotismo en que lo mantiene una cultura sostenida entre el lenguaje y la mirada. La gran ironía es que se mantiene el concepto del paisaje sonoro en una autonomía pretendida por propio derecho, y que desde ahí resulte muy compleja su aplicación en los dos campos en que definitivamente podría ejercer una influencia tanto positiva como intertextual: la dramatización radiofónica y la producción cinematográfica.

En lo personal, siempre nos hemos preguntado por la distancia entre el registro de un paisaje sonoro, -o el silencio de Cage, si se quiere- y la grabación sonora del cine en locación. La condición audiovisual establece una relación composicional en la que se orquestan los distintos elementos sonoros que diegéticamente integran la multiplicidad sonora de una secuencia en específico. La técnica cinematográfica lo llama Sync, Chion lo distingue como síncresis. En el caso de las locaciones exteriores, la relación audiovisual generalmente reclama la presencia de un paisaje sonoro que enmarca la acción, un contexto aural en el que suceden imágenes y acciones. Al parecer, la línea que separa las dos prácticas es muy delgada, tanto que probablemente se cierre a la relación audiovisual, o tal vez mediante la función de análisis que Schafer propone, y a través de ella, por las consideraciones previas que cada una establece mediante sus objetivos: mientras que en el cine el ambiente sonoro se construye para la contextualización de una contemplación representada, el World Sounscape Project lo propone para un analizar un momento registrado.

La anécdota relatada por Cage y las preguntas que a él le generó, nos lleva a una en específico, particularmente relevante en este ejercicio, ya que a pesar de seguir refiriéndose al espacio antropológico, la sala en donde tuvo lugar el recital ya es una locación interior, al menos en términos de producción cinematográfica. La pregunta se hace más aguda al pensar en aquellas tomas de sonido en interiores, pero dentro del rubro del espacio privado caracterizado por la alta fidelidad propiciada mediante los muros sonoros, lo que hubiera sido ideal para aquel crítico. En estos casos se ilustra la acción histriónica solitaria, generalmente lingüística por ser el cine verbocentrista, una pista carente de otros sonidos marcados o no por la diégesis. Incluso nos provoca la pregunta por aquellas largas tomas contemplativas de Jarmush o Von Trier en las que distinguimos el espacio interior desolado, o en algunos casos con personajes que no producen ningún diálogo o movimiento; y la pregunta se expande cuando los argumentos de producción fílmica defienden que incluso en esas tomas hay sonido, aludiendo así a la naturaleza de lo que en la industria se conoce como Room Tone, y que no es otra cosa que una toma del silencio. Si bien es cierto que al interior del World Soundscape Project la consideración del Room Tone estará dentro de una tonalidad de alta fidelidad, también lo es que la referencia de un sonido en primer plano y la huella mnémica a la que este puede aludir están completamente fuera de las secuencias que acontecen en ese silencio. Probablemente ese sea el argumento para considerarlas dentro del campo metodológico del paisaje sonoro, aunque definitivamente se mantienen muy al margen de la práctica que se pretende como funcionalidad de la propuesta. Lamentablemente, la tonalidad no es una categoría trascendente en el texto de Schafer, al menos no es comparable al énfasis con que se aborda la reflexión sobre los sonidos en primer plano. El texto deja claro que la revaloración del ambiente sonoro es para la identificación de los sonidos que lo integran, y si esta no cumple, como en el caso del Room Tone, la relevancia de esta tonalidad se antoja cuestionable en la reflexión del World Soundsccape Project.

El planteamiento de Schafer se problematiza. Su famoso documento no puede dar respuestas porque el paisaje sonoro se entiende por el evento sonoro, necesariamente ausente en el Room Tone. Una tonalidad sin sonido en primer plano puede resumirse como una triste pérdida de recursos, sin dejar muchas posibilidades de escuchar el paisaje sonoro que esté ahí. Difícilmente la producción sonora comprende la posibilidad del simple registro de tonalidades con tan baja intensidad. A este respecto, aunque sin poder preguntar mucho de si tendrá un destino cinematográfico o de otra índole, podemos recordar una secuencia de 24 Hour Party People, en la que Tony Wilson encuentra a Martin Hanett en medio del campo y lo interpela:

- What are you doing?
- I was recording.
- And what were you recording?
- I was recording the silence.

Si hay algún modo de definir el silencio en la práctica sonora alejada de Cage, es como la ausencia total de eventos sonoros, y aunque este sea el elemento fundamental del paisaje sonoro, aún en su inexistencia, el paisaje existe. Una tonalidad constante, revestida con rompimientos aleatorios de timbre y tono que marcan crestas en los osciladores, eso es lo que deja claro el texto de Schafer sobre lo que el paisaje sonoro es. Una concepción que nos deja muy cerca de la orquestación del mundo: la interacción de los sonidos existentes en un espacio determinado, y que por lo tanto incluye piezas musicales o bandas sonoras cinematográficas. Una propuesta para llevar al oído musical hasta las calles, y a los transeúntes hasta la conceptualización de la sinfonía en donde oscilan ejecuciones que se distinguen con mayor presencia que el resto de los sonidos que las acompañan. De esta relación en que la academia musical sale de sus aulas, pueden esperarse grandes resultados, pero sigue siendo una búsqueda musical. Mediante los avances tecnológicos, desde la Vanguardia hemos sido testigos del rescate musical de sonidos atemperados, pero como parte de una partitura, una organización de intensidad sonora en donde la tonalidad nunca destaca por si misma, sino a través el contraste que observa con otros sonidos.

Este es el caso del Room Tone. Esas tomas que no registran ninguna acción que provoque un sonido en primer plano, pero que registran la tonalidad. Siguiendo la lógica del evento sonoro sostenida por el World Soundscape Project, la pregunta se hace evidente: ¿de dónde proviene eso que es susceptible de ser registrado? Es muy complicado responder con certeza. Cada caso es específico, y aunque nosotros no podamos señalarlo de acuerdo a las categorías de la física, sí podemos escucharlo. Tanto como en la escucha cotidiana, aquí se convierte en una pregunta ociosa. Pero podemos hacer dos cosas más. Cualquiera que sea la proveniencia de ese Room Tone, es el resultado de un evento sonoro que, aunque transformado físicamente, delimita el ambiente sonoro de un recinto en específico, un territorio sonoro. Sería harto complicado su análisis según la clasificación que propone Schafer, rastrear todas las fuentes que ejercen sonido sobre el recinto y explicar su transformación, pero desde esa indefinición, se abre la gran posibilidad de un paisaje sonoro con la única viabilidad de la escucha, libre de categorizaciones que la mayoría de las veces extinguen al propio sonido. Sabemos que por su atenuación, no todos los sonidos que acontecen en el entorno trascienden en todos los rincones. En el espacio antropológico el territorio sonoro se organiza gracias a la propia permanencia que permite la intensidad inicial, además de la colaboración de edificios y los cambios de dirección, intensidad, timbre y tono que sus muros provocan. El paisaje sonoro se organiza, difiere, fluctúa: se reescribe. Los edificios son dispositivos de fácil identificación, no así la atenuación: es resultado de una intensidad tanto acústica como de deseo, mediada entre la resistencia al movimiento de las partículas del medio en que el sonido se expande y la energía con que se realiza la actividad con la que se produce. Al conformar territorios, lo sonoro hace mesetas que como nómadas escuchas recorremos. Cada meseta es independiente de la otra, a pesar de sonidos y fuentes sonoras que se desterritorialicen y alcancen a invadir otras. Aún así, cada una colabora en la creación de una multiplicidad mayor, en donde lo molar construye lo molecular. Difícilmente los principios rizomáticos pueden identificarse con tanta facilidad, y difícilmente son tan evidentes en su percepción.

Del paisaje sonoro 1: escuchar el ambiente

Es una realidad que el sonido se ha visto transformado en las grandes ciudades durante los últimos doscientos años. Cotidianamente, hoy nos relacionamos con términos como ruido y contaminación sonora, y los comprendemos como evidentes condicionantes de urbanización. Concientes de la transformación que ha observado el ambiente sonoro a nivel mundial mediante estos procesos (iniciados evidentemente con la revolución industrial), el World Sounscape Proyect inicia su trabajo. Hace cuarenta años se cristalizó la postura metodológica con una conceptualización que la respaladara: la publicación del libro del coordinador general del proyecto, Robert Murray Schafer. En el texto, la contaminación sonora se concibe desde su revaloración, es decir, una propuesta para comenzar a escuchar lo ya transformado y así convertir el ruido en paisaje sonoro. Es difícil discutir con el presupuesto de la investigación de Schafer: el hecho de una realidad sonora existente en cualquier delimitación que realicemos para su reconocimiento espacial. En términos generales, eso es el paisaje sonoro: el campo de estudio de una realidad concretada mediante su sonoridad, es decir, la multiplicidad de sonidos que sincrónicos se producen, inundando un espacio determinado y cohabitando en él; y la segmentación de la que estos sonidos son susceptibles para su estudio individual (Schafer, 1994). En lo particular, las especificaciones y problemáticas del concepto dan lugar al diálogo que aquí se pretende, ya que como en todo gran texto, que además es iniciador de una práctica discursiva que alcanza tanto a la reflexión como a la práctica del registro sonoro, son más las preguntas abiertas que las soluciones en él dadas. Nuestra intención no puede girar en torno a la crítica de su propuesta, enunciada desde el espacio de seguridad que le confieren los varios años de registro y meditación a propósito del paisaje sonoro. Nuestra inquietud nace por cartografiar, a partir de esa zona de seguridad, las implicaciones que la multiplicidad sonora puede alcanzar en el registro para el reconocimiento de una realidad circunscrita espacialmente.

No es difícil discernir que la comprensión que hace Schafer de los diversos sonidos que componen al paisaje sonoro sea bajo la categoría de evento sonoro, es decir, el sonido como índice de una acción (Schafer, 1994: 131). Lamentablemente, Murray Schafer tiene razón. En términos físicos, el sonido se entiende como un cambio aparente de presión, una perturbación que se expande en un medio elástico necesariamente anclado a un suceso que lo provoque. El sonido se produce, es consecuencia de un evento que irónicamente, las más de las veces no observa lo sonoro como objetivo primario. Y no sólo en ese sentido, paralelamente Schafer acierta al proclamar un análisis que pasa por el abordaje de sucesos que fácilmente podemos asociar a épocas y problemas propios de la evolución tecnológica o la conformación de las grandes ciudades, de ahí que la propuesta parta de revalorar la contaminación sonora. El autor realiza una travesía que parte de los sonidos producidos en la naturaleza y culmina con la gran ciudad, surcando los caminos rurales y de las pequeñas urbes, asociadas con la germinación del crecimiento del ruido característico de nuestra era. Revisión diacrónica, en la que se identifican además los sonidos con los que nuestros ancestros simbolizaron necesidades como la protección y el alimento (en el sonido del mar y las cuevas), lo santo y lo profano (mediante la campana en las villas de la primera cristiandad) o los conglomerados humanos y la soledad del campo (con la gestación de las primeras ciudades), etcétera.

Desde la perspectiva de Schafer, son dos las condicionantes evidentes en todo evento sonoro: el sonido que sucede y la actividad que le da vida, una comprensión de lo sonoro que siempre se ancla a una acción reconocida y clasificable, en otras palabras, simbólica. Por la abundancia de sonidos de esta naturaleza, es sencillo pensar que en términos sociales, el paisaje sonoro sucederá dentro de lo que conocemos como espacio público, y que por extensión lo determinamos como espacio antropológico, transformado conforme al desarrollo cultural. Por medio de su revisión diacrónica, el propio Schafer marcará las distancias entre las conformaciones sonoras producidas en cada momento cultural; de entre todas ellas, la más radical, y la que nos despierta mayor interés, es la transformación del entorno posterior al siglo XVIII, y la revolución electrónica que reescribió a los conglomerados humanos bajo adjetivos como sociedad de consumo, lógica del capitalismo tardío, sociedad postindustrial, mundo globalizado, etcétera. La principal distinción pasa por la perturbación sonora con respecto al ruido, diferenciada por el autor bajo los rubros alta fidelidad y baja fidelidad. Esta señal participará del paisaje sonoro por la inteligibilidad con la que los sonidos pueden ser escuchados en determinados espacios, de ahí que se sostenga que sea mayor la fidelidad durante la noche que en el día, en el campo que en la ciudad, en la biblioteca que en la fábrica, en las tiendas que en los pasillos de un centro comercial, etcétera (Schafer, 1994: 43-44, 71-73). Este murmullo, en cualquiera de los casos, adquiere el carácter de lo que se distingue como “tonalidad”. Schafer la piensa desde el sonido del mar o el tránsito, pero si como tonalidad se explica el marco, la base audible sobre la que resaltará un evento sonoro determinado, puede también asociarse con las inducciones del sistema de preamplificación de algún auditorio, con el ruido que se llega a filtrar en una estación de radio mal sintonizada o en el cotidiano uso del teléfono, casos que observan este elemento comparable, según el autor, con la relación fondo-figura de la imagen. La tonalidad es el principio fundamental del paisaje sonoro, y es lo que después se enriquecerá con el llamado sonido en primer término. En general, Schafer piensa en elementos fácilmente reconocibles, como campanas o sirenas, que tienen además una participación alternante en la escucha, conservando el símil icónico, se incorporan al fondo o resaltan como figuras (Schafer, 1994: 9-10).

En términos generales, estos esbozos son los que componen el sistema de escucha que el World Soundscape Project propone, al menos los principios que pueden funcionar como guía de estas líneas. Expandiendo el campo metodológico, sabemos que lo sonoro como ambiente sucede en una multiplicidad que inunda y atraviesa el espacio. Las líneas que lo componen se hacen complejas porque la onda, a pesar de caracterizarse por un frente aparentemente definido, se expande parcial o totalmente en forma esférica, ampliando gradualmente su campo de acción, y al mismo tiempo, desapareciendo por atenuación. Su duración es muy breve, y su inscripción nunca es permanente. Son imposibles de ser repetidas en exactitud, y dadas las implicaciones de su estructura armónica, cada una guarda profundamente una multiplicidad en su naturaleza. El paisaje sonoro sucede como un rizoma, que necesariamente puede explicarse con certeza sólo mediante un registro que lo explique desde fuentes específicas, donde por supuesto, el sonido nunca ha estado. Desde su producción, cada sonido se compone en temporalidad, y su estructura (entrada o ataque, estabilidad, vibración y final), su intensidad (volumen y su constancia), tono (que tan agudo o grave, dentro y fuera de la notación musical) y timbre (el matiz propio que caracteriza a su fuente); cada sonido es independiente de otros, heterogéneo al menos hasta encontrarse con otros sonidos, provenientes del mismo origen o bien de algún otro. Cada sonido siempre se mezclará con otros sonidos, se conectará con ellos manteniendo su independencia o reescribiéndose para generar algo distinto de lo que originalmente todos ellos fueron; esto puede suceder en el escucha (como condición del estudio sonoro en las humanidades), pero también en la propia vibración de partículas, afectando directamente al objeto de observación de la acústica como ciencia exacta. En un espacio determinado, el ambiente sonoro será una orquestación aleatoria, la sinfonía que ya estamos acostumbrados a tematizar; una superimposición abstracta caracterizada por su multiplicidad. Conjuntas, la producción aural y su multiplicidad, marcarán un territorio sonoro, un espacio delimitado por las propias leyes acústicas que rigen al sonido y que como en todas las ciencias, son ignoradas en el momento de relacionarnos cotidianamente con cualquier fenómeno. Por su propia característica atemperada, el paisaje sonoro nunca será idéntico, siempre será imposible de reproducir aún repitiendo las condiciones en que anteriormente se ha producido; nunca será calcomanía porque cada sonido fluye independiente de los otros, siempre atraviesa de distinta manera el territorio que el ambiente sonoro compone.