A pesar de las muchas preguntas que planteó la colaboración de Marcel Duchamp, en la lógica oposicional entre objetos comunes y objetos artísticos, el principal problema del readymade se evidencia por el carácter ontológico del objeto estético o, al menos, del objeto artístico. Así podemos recordar, aclarar, que la obra de arte es la puesta en obra de la verdad del ser (Heidegger, 2005), o que al menos eso sabíamos. Pero antes de hacer el mundo campesino en un par de zapatos usados o en la representación de cualquier otro útil, el problema es que el proceso del arte parte de un sencillo principio: el de poner en obra. Esa es la primera ausencia en el readymade. Al menos en lo que respecta a las artes visuales, la puesta en obra implica la concepción de una mirada para reproducirla en un lienzo, y lo que no puede eximirse en este proceso es el carácter de producción, característico de todo objeto estético, su valor artístico. La puesta en obra es la materialización de la mirada, lo que confirma precisamente el proceso de producción y de donde se desprende la técnica y hasta el aura de la pieza. Frente a este principio, y con todo el carácter del oficio del artista tan llevado y traído en tantos siglos de academia e historia del arte, los procesos de representación necesitan suceder desde esa cualidad de producción: producir una imagen que represente al mundo. Ese fue el cometido de las artes, al menos lo fue hasta que llegó Duchamp. Él altera esta elemental y sana base: aunque transmuta al objeto ahora reificado por el valor de exposición, no pone en obra nada, no produce el objeto, presenta el objeto. De ahí que se condene a Duchamp por ser el primero en negar el impulso creativo de una disciplina determinada por su propia tradición.
Aunque en otra dimensión, la dinámica del Pop también tocó al objeto común. Two Towers (1960) de Jasper Johns (dos latas de Ballantine Ale en bronce pintado) es un claro ejemplo. Podemos tomarla como una recuperación de la superficie de los objetos cotidianos y de consumo, aunque aquí sea desde un regreso a la puesta en obra. En 1917 Fountain llamó la atención de la producción artística en estos objetos que por la industrialización se hacen comunes. Pero hay distancia: no es lo mismo presentar el objeto ordinario con la firma de un seudónimo que re-presentar las latas de cerveza en bronce, con todo el empeño por marcar la diferencia entre la lata y la escultura con la diferencia de tamaño y las huellas dactilares que la escultura conserva. La labor de Jasper Johns es una inversión del readymade, es pasar del posicionamiento estético del objeto común al posicionamiento estético de la apariencia del objeto común. Lo que está presente en Two Towers no es la belleza inherente a un producto industrializado (al menos no es sólo eso), sino el referente absoluto que adquiere la cerveza como objeto de consumo. (Kroker, 2001: 114). Un rescate de la puesta en obra antes que de la tradicional belleza estética. Análogo trabajo el de Andy Warhol: Brillo Box (1964) va de la mano con Two Towers, en principio, porque vemos como el Pop pone mucha atención en el motivo de sus piezas, la apropiación sólo es de objetos que ya tenían el aval de belleza que de alguna manera se les confirió desde su diseño: al estar dentro del mercado, al ir y venir en el mundo, su positiva recepción visual estaba garantizada. (Danto, 1997: 92) Parafraseando el Génesis, «Al principio el hombre creó la imagen del consumo, y vio el Pop que eso era bueno». Simultánea a la apropiación, el Pop marca un regreso a la producción. Evidentemente ya no de una mirada en la que se hace al mundo, del campesino o de lo que sea, una re-producción del objeto en su forma más literal. Basados en un principio por recuperar el oficio artístico (aunque sólo fuera como elaboración de imágenes), los artistas del Pop vuelven a poner en obra, abriendo así una gran posibilidad para recuperar la tradición artística desde el cuestionamiento que planteó el readymade.
Como resultado temporal de estas dos propuestas, en el punto medio conceptual, o si se quiere, hasta como resultado materialista, aparece la Escultura de bienes de consumo. Cuando Koons presenta The New (1980) está recuperando al objeto desde su belleza propia, tazada en el color, forma y textura de cada aspiradora, lavadora o secadora. Al igual que sus sucesores inmediatos en el Pop, considera objetos industrializados, producidos en serie, que ya han pasado por algún tipo de certificación de gusto y practicidad por el consejo de determinada compañía. Pero conjuga a los dos porque ni los produce ni los toca, y va más allá porque dispone la reserva aurática que los mantendrá resguardados del mundo (en este sentido es tanto como lo hecho por Haim Stainbach, su contemporáneo en readymades, quien coloca a los objetos en instalaciones que igualmente hacen el aislamiento de los objetos). El auge del consumo que como lógica materialista del capitalismo tardío, funcionó al Pop para superar a Duchamp, es el mismo que le sirve a Koons para aventajar al Pop: la sustracción del uso que adquieren la Escultura de bienes de consumo se enriquece frente a Fountain o Brillo Box por la tecnología de una aspiradora frente a la de un orinal, una lata o una caja de cartón: la lógica temporal pide producciones en serie cada vez mayores, y con un detalle operativo y electrónico igualmente creciente; condición problematizada porque la autonomía del objeto en su calidad de consumo nunca resultará equivalente. Además de ser el objeto cotidiano en condición de nunca usado, la diferencia se completa por la presentación en una caja de plástico que termina de aislarlo de todo contexto cotidiano para presentarlo como una efigie, una reliquia propia del valuarte histórico que es protegido por el museo.
De la presentación del objeto realizada por Duchamp a la re-producción en que se aventura el Pop, The New se ubica más cerca de la primera. En cuanto a la producción aurática de Fountain, el trabajo de Koons se distingue por si mismo. Primero las convierte en esculturas apropiándose de su imagen, después les reserva un espacio distinguido por las cajas de plexiglás, es un trato por su conservación como reliquias. Así Koons garantiza una reificación que va más allá de un aval curatorial o museístico, porque propiamente, esta reificación viene dada por el artista, no por la figura del especialista, el edificio dispuesto como espacio del arte o incluso el discurso de la propia historia del arte. Podría decirse que es él quien produce esa inmanencia metafísica, quien dota a su producción artística de un aura que no viene a la pieza por la autonomía de su producción, sino sólo por un toque apropiacionista que se presenta a si mismo como algo tan poderoso que pudiera compararse con la divinidad. Aquí es donde la apropiación funciona. Como en Johnes y Warhol, el objeto de consumo es re-producido; como en Duchamp, el objeto de consumo es presentado. Pero esta ambivalencia es sólo posible por la propia re-producción de la imagen, incluso antes que la mirada: aquí el readymade se hace tecnología de apropiación. Mediante The New, se presenta la imagen de una mercancía y consecuentemente se produce al objeto estético y al artista como bienes de consumo; partiendo de la apropiación de una propiedad física de los objetos, Koons reinventa al readymade reinventando el propio oficio escultórico. Contextualiza al readymade, y lo presenta a la sociedad de la era del consumo (Ayers, 2008).
.jpg)
No cualquier mercancía es susceptible de convertirse en la escultura de un bien de consumo. La primera característica con que debe cumplir, es haber logrado un posicionamiento en la memoria del observador, previo a su encuentro en la galería; este principio se completa mediante series como las mascotas en cerámica, mediante los cuales Koons se lanza a la realización de un símil con la historia de las culturas, con esa preservación de los objetos cotidianos que han perdido su uso gracias a la posición dada por la curaduría. Recuperar el referente de la cotidianeidad, re-producirlo en un taller de artes plásticas y presentarlo en un museo es un gesto complejo, una llamada de atención a la producción artística, ahora re-comprendida desde cierta aura mas bien cínica en la pieza. Proponer un objeto de consumo es proponer un hito de la cultura de masas, es proponer que la belleza con la que investimos popularmente a determinada mercancía es suficiente para descargarla en la recepción de la exposición. Como los conocidos globos presentes en las banales festividades, la escultura de bienes de consumo lleva a cuestas esa carga transestética, presente en la relación que vivimos día a día con lo Kistch. Ahora bien, no es lo mismo jugar a encapsular lavadoras o a esculpir simulaciones de globos con formas caprichosas que fotografiar o esculpir pornografía. Hasta aquí el principio ha sido desarrollar las condiciones generales de la Escultura de bienes de consumo sólo para sostener que Made in Heaven se mantiene acorde con estos principios, pero cuando el giro que se da a los elementos como motivo de la pieza deja de ser presentado desde el objeto real para ser capturado por la cámara fotográfica o modelado en figuras de plástico, se pone en claro que la dinámica no opera desde el mismo espacio de seguridad.
Reducir el útil a su apariencia es convertirlo en signo. El signo es arbitrario, por eso la vacuidad en Duchamp, pero la alusión Pop se basa en la dinámica del símbolo que fractura su relación con lo que hace que el símbolo no esté propiamente vacío. Mediante su apropiación, Koons enfatiza la fractura Pop; al deificarlo como reliquia, Koons invierte el símbolo del objeto: cambia su naturaleza ontológica y lo deja orbitando en torno al referente museístico. Ese es el trastocamiento realizado en Made in Heaven: llevar a una imagen cualquiera al nuevo orden de referentes. Los elementos incluidos en la serie funcionan desde su misma condición sígnica: una apropiación de la superficie para plasmarse en el lienzo. Koons y Staller no funcionan como bienes de consumo de nada, siguen funcionando como reificación dada por el artista. El símbolo de Cicciolina es abstraido de su condición porn-star y trasladado a motivo de obra de arte. Paralelamente, no puede abstraerse el símbolo de una imagen al traducirse en otra imagen. Las aspiradoras siempre se verán como aspiradoras aunque estén exentas de su utilidad. Koons confirma la nula facticidad del icono, mantiene al símbolo porno al mismo tiempo que reifica la condición de la pieza como objeto estético. El símbolo confirma nunca estar completamente vacío, pero es un símbolo de consumo porque la estrella en cuestión es registrada en la actividad que le confiere el simbolismo: es la actividad puesta en obra lo que le permite ser a la vez símbolo y objeto de consumo. De ahí que sea necesaria la apropiación del código porno, es la única forma en que La Cicciolina es reificada como una Escultura de bien de consumo. Por eso Koons es el autor, por eso la contrata para posar en las piezas: la confirma como bien de consumo y asegura la decisión del artista que ratifica la condición aurática.
No hay comentarios:
Publicar un comentario