Sabemos que se ha producido pornografía desde hace siglos. De Pompeya a los grabados y relatos del Marqués de Sade o de Fanny Hill, el sexo explícito como motivo siempre ha estado presente en el escenario cultural, aunque sea esa historia maldita, eso que como cultura preferimos ignorar. Ese carácter marginal de la pornografía no estaba dado en la cotidianidad con la que los romanos se relacionaban con imágenes de sexo explícito, hubo que esperar el rescate que la Corona británica hiciera de las ruinas del Vesuvio bajo el puritanismo de la Inglaterra victoriana para acuñar un término que etimológicamente nos remite a la escritura de lo obsceno (Baley y Barbato, 2005). A partir de ese periodo, occidente se vio inmerso en la censura impuesta por el decoro de una moral expandida desde la cristiandad, carga cultural que nos ha acompañado desde entonces y que a pesar de las libertinas fugas que observamos, aún hoy sigue imperando. “Nosotros los victorianos”, llama Michel Foucault a la limitación que en occidente se ejerce sobre los cuerpos sexuados en toda su potencia performativa y los promueve con el tramposo escape de la scientia sexualis. No es de extrañar que algunos autores conciban a la pornografía como documental fisiológico, lo cierto es que la scientia sexualis sólo deja espacio para la confesión, en cualquiera de sus modalidades, alejándonos de la experiencia sexual, y así de una tradición presente en todas las demás culturas, en las que se observa el cuidado del desempeño, de las formas y acciones que optimizan el camino al placer. Comprender lo que nosotros vemos como sexualidad en un plano más cercano a la experiencia, es imbricarse en la tradición del mejoramiento de la actividad sexual sin fines reproductivos: ars erotica. (Foucault, 1976: 67-92).
Si bien es cierto que en “La voluntad de saber” no se pierde tiempo para señalar a la confesión como forma del poder, y de ahí extenderla a todas las formas definidas por la acción de “hacer discurrir”, también lo es que esa es una línea explorada por algunas formas teóricas que por ahora no son del todo pertinentes y que más bien nos alejaría del problema aquí delimitado. Lo que nosotros vemos en la disertación foucoltiana es que la tradición occidental hizo de su sexo un asunto de discursividad; trasladando este principio a la tradición académica por la que opta este trabajo, vemos fácilmente que la labor de la scientia sexualis es la de sustituir la experiencia por sus signos: significarla, y así, abrir los campos de significación pertinentes para cada una de las formas de codificación en las que la sexualidad tiene cabida, desde la indagación científica hasta la culposa deuda cristiana: discurrir la sexualidad según los principios de cada disciplina, para que incluso al interior de cada una de ellas, la erótica sea significada desde su mayor certeza, codificada según la forma que auspicie al discurso. Un código es el cruce de determinadas prácticas discursivas, la acción sistemática de un determinado grupo de signos en una línea, una cadena de significantes que busca un sentido determinado. Es un conjunto de principios al mismo tiempo contenidos y subyacientes en el mensaje, siempre parcialmente latentes o manifiestos mediante las estrategias de una sintagmática y una paradigmática, permitiendo discursos susceptibles de su reconocimiento al interior de la convención. Un código es un cruce de líneas discursivas que en su travesía organiza un universo, una meseta, un territorio: delimita las reglas de su juego en la codificación que ha establecido, reconoce a los suyos en su interior y distingue también las producciones que no le pertenecen. Es principio de distinción y clasificación de los mensajes, es la acción distintiva de las variables que integran a la práctica discursiva en forma externa o interna. Se concibe por su sistema y estructura, manteniéndose abierto por una constante invitación a su travesía, siempre dispuesta, bien para su lectura, bien para su escritura.
La pornografía tiene un código (Giménez, 2006). Con determinadas características, la pornografía es también puesta en obra, discursividad que pretende cierta confesión del placer. Sabemos que siempre ha existido, pero sus temas estuvieron por mucho tiempo orbitando en torno al placer masculino (principalmente en Sade) y a la anatomía femenina (en la amplia tradición del desnudo pictórico y fotográfico). La pieza que equilibra la balanza es precisamente Deep Throat. Su argumento es bien conocido: una chica imposibilitada para alcanzar el orgasmo mediante el coito vaginal por tener el clítoris ubicado en la garganta, y su búsqueda por el placer en la ayudantía terapéutica a otros pacientes del médico que da el diagnóstico, hasta finalmente desarrollar la técnica de felación que le permite alcanzar el placer orgásmico. Es grande la controversia que el film puede despertar en distintas esferas académicas; de entrada el impacto comercial: con una inversión de US$ 25,000, Deep Throat alcanzó una recaudación superior a los US$ 600,000,000 sólo por la exhibición en salas, confirmándola como la película pornográfica con mayor éxito en la historia. Y obvio, con este éxito vino su condena, convirtiéndose también en el centro del debate legislativo acerca de las leyes de regulación de obscenidad en la Unión Americana, haciendo de ella el primer blanco de su persecución. Más en el campo que a nosotros concierne, Deep Throat enfrentó el problema de la sexualidad y el placer femenino con una franquesa inusitada para el contexto mundial de los tempranos setenta, además, en la forma dramática de la farsa y con un gran toque de comedia.
Dada la diégesis, es evidente que la felación sea la forma sexual con más presencia en la cinta, y no es que hubiera estado ausente en otras imágenes o narraciones previas, pero en Deep Throat se propone por vez primera como una forma privilegiada del placer sexual, como una forma sexualmente enriquecedora que había estado vedada a lo largo de la historia, considerándola obscena e incluso ilegal. En Deep Throat esta acción está sobrevaluada y además, acompañada por primera vez del pornodrama, es decir, de una acción gestual histriónica que ilustra al placer femenino, y que está también presente en las otras acciones y posiciones sexuales del film. La película es el primer documento que muestra una preocupación por la puesta en obra del placer femenino en forma verosímil (Williams, citada en Baley y Barbato, 2005), y que lo incluye en muchas más formas además de la felación. “El éxito de Deep Throat provocó mucha demanda de pornografía explícita que la tecnología podía satisfacer evitando todas las normativas” (Baley y Barbato, 2005). Esto valió lo suficiente para hacer de Deep Throat el inicio de la industria porno, e irremediablemente, el inicio del género en términos de código (Baley y Barbato, 2005). Las acciones sexuales del código pornográfico se definen en función de ocho formas básicas: masturbación, sexo heterosexual (hombre arriba, mujer arriba, lado a lado y “el perrito”), lesbianismo, sexo oral (cunilingüis y felación), ménage à trois, orgías, sexo anal y sadie-max (Williams, 1989: 126-128). Y la gran consigna es que en cualquiera de ellas la genitalidad sea significada, evidenciada para la cámara, que se ayuda mediante los recursos del medical shot (tight shot de la penetración), el money shot (encuadre para la eyaculación) y el close up, obvio, del pornodrama. (Aquí, y en lo sucesivo, consideraremos lo pornogramático en la misma deriva de Giménez, 2006).
En Deep Throat, se utilizan algunas cámaras en movimiento, en general, cuando vemos a Linda Lovelace en acciones cotidianas, cuando conduce el coche o cuando acude como enfermera a las terapias. Pero al mismo tiempo, siempre que sucede una acción sexual en la que participe la protagonista o no, una cadena pornogramática con cualesquiera de los actores, la cámara se mantiene fija, evitando toda distracción del discurso histriónico significado en fotogramas. Hay un impulso por mantener la atención en la genitalidad, y hacerlo en la tradición más cercana a la fotográfica parece ser la mejor opción. Así como el tratamiento de soportes sensibles a la luz llegó al desarrollo de técnicas como el infrarrojo o los rayos X para ponerlas al servicio de hacer discurrir los espacios sin luz o el interior del cuerpo, el cine usa un recurso en la lógica fotográfica para documentar el discurso de la penetración. Este acercamiento a su antecesor tecnológico, en forma del emplazamiento estático, es el resultado de una búsqueda: la cámara es la conciencia del cine, y detenerse en un punto específico es mostrar lo que ha descubierto, que evidentemente es el motivo que da sentido al género, y que en materia pornográfica, es el medical shot. Este encuadre es complejo; parte del principio de cierta evidencia que viene dada desde la escena montada, para que una vez propuesta, pueda ser revertida por la atención en un fragmento específico. Una vez más, los participantes de la acción establecen la estrategia para que la cámara alcance su objetivo de visión, y así, la cinta alcance ese nivel de confesión de lo que ahí se está realizando.
“[…] La gente piensa que una vez que entras al set estás realmente teniendo sexo, pero no es así. Estás actuando para la cámara. Así que te echas para atrás para que quede a la vista todo el cuerpo de la chica, cuando en circunstancias normales presionarías manteniéndote muy cerca de ella. Así que debes reclinarte hacia atrás, apoyando tu brazo sobre una barandilla, mientras otro hombre armado con una cámara te respira sobre el cuello. Y has de fingir que te lo pasas mejor que nunca. […] Para un tío, la mitad del tiempo es sacar el rostro del ángulo de la cámara, pues el director no quiere que se vea en escena. Así que te echas hacia atrás y no puedes utilizar tu brazo como apoyo, por lo que te pones la mano en la cintura como un marino. Pareces un cretino.” (Citado en Jameson, 340-341).
Koons conoce bien el género en el que incursiona con Made in Heaven, y muestra su conocimiento sin ninguna inhibición. El pornodrama es la rostrificación del placer, y dirige a su esposa para que rostrifique cara y cuerpo en un colosal uso del recurso (Iliona’s House Eyaculation); dispone la posición de los cuerpos para que la cámara alcance a posicionarse hasta enfrente de su genitalidad (Manet Soft, Red Doggy), conjunta el pornodrama, el rostro de placer de La Cicciolina, con el pornograma, la presencia del pene en toda la plenitud de la erección (Blow Job Ice) y de la eyaculación (Exaltation), incluso alcanza la fuerza del pornograma por el sendero del medical shot (Iliona’s Asshole, Red Butt), y deja muy en claro hasta el más ínfimo detalle de la anatomía de su compañera, enfatizando además su disposición, mediante el rostro y la posición pornodramáticos (Dirty Hand, Jeff on the Position of Adam). Jeff Koons realiza una apropiación de la literalidad del código pornográfico, y no es competencia de un motivo ampliamente conocido dentro y fuera del género, es un problema de posición de cámara y así de puesta en obra: de modos de representación. Paralelamente, la acción sexual que protagoniza el matrimonio, está enmarcada en una atmósfera del más puro sentido Chic, es decir, del propio gusto Kistch que distingue a toda la obra de Koons. Los colores pastel, las suaves líneas curvas, el encaje blanco, la corona de flores… Koons satura la pieza más allá del develamiento coital como una forma de confesión de su sexualidad, realiza un sobre-embellecimiento de la escena sexual mediante los recursos de los aparadores de grandes cadenas departamentales y la codifica en términos del ampliamente producido y consumido género pornográfico.
“[…] El porno-apropiacionismo convertirá a la imagen pornográfica en un ready-made, del objeto sexual al objet trouvé no hay más que un paso. Es decir, la objetualización del cuerpo y del deseo se potencia en esta estrategia apropiacionista, la imaginería pornográfica se convierte en un objeto de consumo más que puede incorporarse, como un urinario o una lata de sopa Campbell´s, al espacio artístico. Porno-apropiacionismo que emparenta, sin mayores dificultades, a un erotismo pop y a un arte de consumo. […] El porno-apropiacionismo traficará con la imagen pornográfica al interior del espacio de la representación estética sin recurrir a ninguna estrategia hiperbólica, simplemente una operación de traslado donde el hardcore emigrará del circuito mediático, masivo, para entrar al espacio museístico para explotar, de esta forma, su extranjería, su exotismo, en una especie de sexploitation artística. […] Exaltation, una de las fotografías más polémicas de toda la exhibición, no hacía más que repetir, en el contexto artístico, el signo más distintivo del género pornográfico, un money shot que presentaba, con el encuadre característico de un film hardcore, el close-up de una eyaculación de Koons sobre el prístino rostro de Cicciolina. Jeff Koons e Ilona Staller elevaban, gracias a este gesto transestético, al cum shot a la categoría de ready-made.” (Giménez, 2006).
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Muy a pesar de la confesión de los placeres o la incursión de una pornstar en una serie artística, muy a pesar del abordaje y tratamiento de lo pornográfico como readymade, las diferencias entre Made in Heaven y la pléyade de producciones que se integran al Porno Chic son varias. Podemos encontrar la primera en el modo de difusión: de las oscuras páginas en una revista de muy dudosa pero afortunada reputación, al inversamente acogido espacio dedicado para la presentación de obras de arte. Independientemente de si la contemplación en el espacio privado permite una relación del receptor que dota a la imagen de su carácter pornográfico (recurso evidentemente vedado en Made in Heaven), el espacio museístico dota a la serie del valor de exposición, continuando la lógica de las piezas como Esculturas de bienes de consumo. Pero sabemos que La Cicciolina es un bien de consumo: ha dejado de ser Iliona Staller para convertirse en ese personaje; ha superado su propia personalidad e individualidad, ha dejado atrás incluso su propio deseo para investirse con los recursos de una diva, que por supuesto la acerca más a una mercancía fetichizada que a una subjetividad. El cuidado de su cuerpo es precisamente eso: la garantía del recurso visual con el que una mercancía se presenta. Cicciolina y sus finas curvas, Cicciolina y su cabello rubio platinado, Cicciolina y su maquillaje cargado sobre la piel blanca y tersa… Todas las cualidades visuales que le permitieron mostrarse siempre como la chica de a lado, con la candidez de una juventud que se presenta con la promesa de su eternidad.
Ciertamente comparte estos atributos con otras actrices del medio, pero prácticamente no hay ninguna en la misma dimensión que ella en 1991, año en que la serie se presenta, cuando además Linda Lovelace, Marilyn Chambers y Tracy Lords se han retirado del medio, dejando a Ginger Lynn (constante rival de la última) en el olvido por la demanda que Lords hiciera a las casas productoras para las que trabajó. Aún así, los aspectos físicos no son los únicos recursos de un actor, menos de un actor cinematográfico, aunado a la imagen que Iliona Staller mantiene para ser La Cicciolina, viene la acción acorde con el imaginario al que alude. Omitiendo al SM, la generalidad del universo pornográfico se encarga de presentar mujeres siempre dispuestas para la satisfacción sexual de su compañero, demostrando que ellas obtienen un placer comparable con el que propician a su compañero o en dado caso, al consumidor. Cicciolina no es la excepción, y además lo hace desde una performática inocente, que se aúna como complemento perfecto para la candidez de su físico. Iliona Staller realiza mediante su personaje un deliberado uso de los signos corporales en su forma visual, ya sea física o gestual, para construir un personaje afín a la fantasía del adulto occidental, que en su lógica cultural no es de extrañar que verse en encontrar una perversa inocencia en sus amantes dispuesta a ser corrompida mediante acciones sexuales. Iliona Staller da vida a Cicciolina, reúne todos estos atributos para presentarla como una mercancía que compran los productores y estudios para permitir que continúe en el flujo mercantil, y así sea igualmente consumida por el público del género.
Jeff Koons se perfila en forma análoga, sólo que en el mundo del arte. La escena artística en la Norteamérica de los ochenta es prolífera, aún así, el nombre de Jeff Koons brilla por encima de sus contemporáneos. Propiamente, la lógica de las Esculturas de bienes de consumo atiende la tradición del Pop, hermanándose directamente con el simulacionismo. El impacto que logró Koons con The New (1980) es comparable sólo con los Untitled Film Stills (1979) de Cindy Sherman, y no es porque otras series como las apropiaciones fotográficas de Sherry Levine o Richard Prince no levantaran un revuelo similar por el nivel conceptual logrado en las piezas, ni porque los diagramas de Peter Halley, con todo y el discurso academizado del artista que los acompañó, no lograra una amplia difusión. Sherman y Koons fueron los primeros de ese grupo en lograr un posicionamiento entre coleccionistas y museos, vendiendo las piezas a muy altos precios. Al cabo de casi treinta años de la coincidencia de esta generación, figuras como Ashley Bickerton y Philip Taaffe siguen siendo menores en el medio artístico, mientras que otras como Richard Prince o Sherry Levine han construido carreras muy sólidas por derecho propio. Pero de toda la pléyade de autores que iniciaron exposiciones entre 1979 y 1980, ninguno ha alcanzado el reconocimiento de Jeff Koons, materializado en 2008 como el artista vivo mejor valuado (con la venta de Hanging Heart (Magenta/Gold), vendido en US$ 32,561,000 –Hunter, 2008). A lo largo de los años, estas y otras nociones han servido para hacer de Koons una figura de gran importancia en el arte contemporáneo, su opinión es escuchada y atendida, y su sola presencia es tomada como garantía de glamour artístico en cualquiera de los eventos a los que asista. No es heredero del Pop sólo en temática y estilo, la forma en la que se ha construido esa figura demuestra que sigue el ejemplo de Andy Warhol. Koons es una figura del arte que mediante su opinión, su firma y su presencia se posiciona como un bien de consumo de su medio, a la mejor usanza de sus antecesores en el Pop.
Así es como al enfrentarnos a una serie como Made in Heaven, no podemos ignorar a los personajes que participan en las fotografías: una estrella porno que lleva a cuestas el código del género en que participa y un artista que vive permanentemente con la identificación profesional de la que participa. Ambos recursos se vierten para solidificarse en cada pieza de la serie, brindando a las piezas ambas características, logradas además como una co-presencia alejada de toda tensión sugerida por una oposición. La presencia de estos personajes es la firma de géneros y mercancías, esto se veía venir desde páginas atrás. Pero hay algo más. Sabemos que hay grandes fotógrafos en la pornografía, como también hay grandes directores. Pero la ilusión estética alcanzada en Made in Heaven mediante el ritmo, la composición y el movimiento es una meta difícil de alcanzar. La serie es estética por sí misma, sin importar el motivo que se esté ilustrando, es un ejemplo de grandes modos de representación, que por si mismos invitan a una valoración de las imágenes más allá de la exigencia por discurrir el placer sexual. El código pornográfico no comenzó por el motivo de la imagen sexual: “Deep Throat trataba menos sobre disfrutar el sexo oral que sobre la libertad de hablar sin pena ni hipocresía” (Harry Reems, citado en Baley y Barbato, 2005). Koons hace coincidir la confesión de su placer sexual con la confesión de su placer estético, así es como convergen, más allá de la presencia de actores que se erigen como bienes de consumo, los principios de arte y pornografía en cada pieza que integra la serie.
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