De Blow Job 2: codificaciones del cine porno

Todavía estamos lejos de Blow Job. Ahora podemos regresar a él desde una posición más segura. “El objeto, para el Pop Art, no es sino el resultado de una resta: todo lo que queda de una lata de conserva cuando, mentalmente, ya la hemos amputado de todos sus temas y de todos usos posibles” (Barthes, 1995: 206). La felación es una acción simbolizada por su sensación. La sustracción que el Pop reclama ya ha sido realizada por toda la puesta en obra de la pornografía (en este sentido podría decirse que todo el porno es Pop). Eso es de lo que ningún proceso de iconización o significación escapa. La pipa deja de serlo porque ahora es un conjunto de empastes de pintura sobre tela, y vuelve a ausentarse para ser grafos que entendemos como gramatológicos. Eso es lo más evidente, la sensación nunca está en la puesta en obra porque se mantiene en lo real, no en los procesos semiurgicos. Paralelamente, la felación pasa a la simulación pornográfica mediante su documentación. Además de la sensación, en Bolw Job se sustrae la certeza pornográfica. El film no desimboliza a la tradición del arte con el espacio que le concede el museo o la universidad a una felación, como tantas piezas de la Vanguardia, tampoco evidencia el valor que la estupidez le confiere a una acción buco-genital, como Foucault lo asegura de los accidentes. Blow Job desimboliza a la propia pornografía, apartándola paralelamente de su certeza y del frenesí de visibilidad.

En una revisión del tipo al que la pornografía nos ha acostumbrado, la película se torna aburrida. “Para el pop lo importante es que las cosas estén «acabadas» (delimitadas, nada de evanescencias), pero no es importante darles fin, dar a la obra la organización interna de un destino (nacimiento, vida, muerte)” (Barthes, 1995: 205). Esa organización interna ve su rechazo en la repetición de tantos lienzos de Warhol, pero también abarca los sofisticados desarrollos que la estructura dramática ha observado, y como tal, es el propio cine quien protagoniza este rechazo. La cinematografía y su academia mantienen su tradición de análisis en la narrativa que puede encontrar en un film, aventurándose con estos recursos incluso en la reflexión del género pornográfico. Irónicamente, hoy son contados los films porno que intentan una diégesis al interior de si mismos, y en el último de los casos, el valor que pueden alcanzar como parte del género nunca está basado en esa historia presentada. Con todo lo experimental o vanguardista que la aportación warholiana pueda parecer dentro del género, la cinta mantiene esta característica. Blow Job es uno de los 500 films producidos en Factory en los que sólo observamos el close up de un personaje, como reducido a un retrato (Grundmann, 1993: 6). Aunque en su mayoría estos trabajos constituyen estudios y sólo algunos se desprendieron hasta lograr su autonomía, la sustracción de la acción y el irrelevante fin de la obra son dos elementos que convergen en una línea que notoriamente apuesta hacia un único camino, el abierto mediante el close up.

Osterweil entrega su interpretación a la línea trazada por Balazs para pensar el llamado encuadre por excelencia de la subjetividad. En esa línea las derivas son sencillas: el rostro será el vehículo cinematográfico para hacer visibles las afecciones dramáticas del personaje, mismos que de otro modo sería imposible presentar. Es la puerta para escudriñar la interioridad psicológica, y el close up es el picaporte que nos garantiza el acceso. Así el rostro hecho close up es una inquebrantable confesión del interior del sujeto que de otra manera sería inaccesible mediante herramientas como el lenguaje: en el close up, el rostro se yergue como evidencia incuestionable de un interior que lo produce. En el gesto captado por la cámara se muestra la gesticulación, pequeñas convulsiones que se alejan del registro lingüístico, al mismo tiempo que develan toda careta tras la que se pudiera esconder la subjetividad (2004: 445-446). Es sencillo establecer con la breve mención de este aparato conceptual, que el gesto de Blow Job revela el placer referido en el título, aunque en el problema que abre este encuadre haya mucha más tradición metodológica.

Deleuze comienza su reflexión sobre el afecto hecho imagen muy cerca de Balazs: “La imagen-afección no es otra cosa que el primer plano, y el primer plano no es otra cosa que el rostro” (1984: 131). El privilegio que da el cine al close up es equivalente al que la narrativa da a la subjetividad de sus personajes. En este sentido, el rostro no se integra sólo los pliegues, ni en la composición de una zona parcial de la cabeza, ni en el ceño del gesto. El rostro es la acción orgánica de la subjetividad que fragmenta al cuerpo para hacer patente la afección que lo subjetiviza. Es un cuerpo que siente, que piensa, que aprende; y que se desterritorializa por el rostro manifestando su sentimiento, su pensamiento y su aprendizaje en forma de pliegues significables. El cuerpo es el dispositivo donde las intensidades son transmutadas en sensaciones, de ahí su comprensión como unidad. El cuerpo es uno porque sólo en un cuerpo completo se viven los afectos que se pueden experimentar: el dolor y la euforia, el calor y la angustia, el mareo y la fatiga. Por eso no se debe fragmentar, por eso se opone al orden que el organismo le impone. Cuando el cuerpo se organiza, cuando se hace organismo, la sensación es desterritorializada, y suprimida por otras cosas. Mucho puede decir la interpretación después de fragmentar al cuerpo, pero lo hará desde la subjetividad y la significancia, y siempre que se comprenda esta transformación de los órganos sin cuerpo como evidencia de una sensación: la intensidad que en su desterritorialización hace profundidad y signo mediante el rostro que se pliega en cualquiera de los fragmentos que se obtuvieron del cuerpo. No sólo la cabeza, todo actor sabe que cualquier parte del cuerpo es susceptible de desterritorializar la intensidad. En este sentido al cuerpo fragmentado le corresponde ser un condensador de intensidades, correlativamente el rostro jugará las veces de superficie de sentido que idealmente permitirán el acceso interpretativo a la intensidad (Deleuze y Guattari, 2002:173-196).

“En primer lugar, las intensidades-acontecimientos corresponden a series heterogéneas que se organizan en un sistema ni estable ni inestable, sino «metaestable», provisto de una energía potencial en la que se distribuyen las diferencias entre series. (La energía potencial es la del acontecimiento puro, mientras que las formas de actualización corresponden a las efectuaciones del acontecimiento). En segundo lugar, las singularidades poseen un proceso de auto-unificación, siempre móvil y desplazado en la medida en que un elemento paradójico recorre y hace resonar las series, envolviendo los puntos singulares correspondientes en un mismo punto aleatorio y todas las emisiones, todas las tiradas, en un mismo tirar. En tercer lugar, las singularidades o potenciales aparecen en la superficie. Todo ocurre en la superficie, en un cristal que no se desarrolla sino por los bordes.” (Deleuze, 2005: 136-137).

El rostro adquiere su fuerza por ser indicador de la sensación. En el plano deleuziano, es el síntoma que se desterritorializa del cuerpo como espacio de intensidad para territorializarse en una imagen significante. Es índice de la afección. Este es uno de los recursos mediante los cuales la pornografía apuesta por la representación del orgasmo femenino. Toda actriz porno debe saber cómo inclinar la cabeza, cerrar los ojos con la fuerza necesaria para alcanzar a fruncir el ceño y mantener los labios entreabiertos mientras tanto. Es irónico que haya sido la pornografía quien rescatara el gesto propuesto por Bernini en su conocida Transverberación de Santa Teresa hace tanto tiempo; que los códigos de la arcaica religiosidad representativa del barroco estén tan cerca de lo que hoy significamos como placer sexual. La colaboración del italiano es paradigma representacional del gesto orgásmico, y se ha adoptado por las formas porno en modo de calcomanía o bien en pequeñas variaciones que permiten abrir el modelo discursivo, cartografiarlo mediante las diversas directrices que conforman lo paradigmático, poniendo en escena todas esas posibilidades que construyen sentidos diversos arboreciéndose connotativamente en torno a un significado central, por supuesto, el de un goce sexual. Y el paradigma sigue funcionando. Puede derivar en poses que esbocen sonrisas, gritos, en las que los ojos estén entreabiertos, o incluso cancelados por cintas, antifaces, gafas… Este gesto ha sido abiertamente usado en los momentos en que la actriz se dispone a recibir los chorrros de semen que confirman el goce masculino, en esta sincronía se pretenden empatar ambos momentos orgásmicos.

El rostro funciona al interior del texto pornográfico, es la línea en la que el género se confirma como acción corporal simulada en nitrato de plata. Pero tratar de continuar en el calco de modelos de análisis utilizados previamente en una pornografía que tiene más de cuarenta años de producción legal, es alejarnos del film que ahora nos ocupa, producido cinco años antes de la legislación de materiales audiovisuales de naturaleza obscena. Probablemente hubo que esperar a las producciones de Damiano y los hermanos Mitchel para comenzar la construcción de un texto pornográfico que transitar, esa es al menos la lógica que una historicidad de la imagen pornográfica nos impondría. Pero este texto era inexistente cuando se presenta Blow Job. El film no incluye ningún rasgo que visualmente nos remita a los simbolizados en el género, probablemente a eso se deba que el film no se apegue al rostro orgásmico. Grundmann encuentra las relaciones que nosotros hemos preferido no forzar, aunque de cualquier modo explique que el gesto no es condición del texto pornográfico (1993: 34). Nosotros no lo creemos así. El rostro anónimo de Blow Job se muestra casi indiferente, ningún impulso histriónico lo perturba, parece alejado de una excitación sexual y más bien cercano a la catatonia. Aunque nuestra distancia con la deriva de Grundmann y la diferencia entre Blow Job y Deep Throat anuncie algunas de nuestras posteriores conjeturas, antes es necesaria la cartografía en otras dimensiones y con otros instrumentos.