make him express how he feels
and maybe then you’ll know your love is real.”
- Express Yourself, Madonna
Annie Sprinkle es una de las grandes referencias en la industria del sexo de los setenta. Actriz prono, desnudista y prostituta, siempre supo mantener la ilusión erótica en su imagen y su performática, usándola como vehículo para responder a la demanda propia de la industria. Ahí dentro, el problema nunca se ha definido por la calidad del servicio, ni tampoco por sus límites. Todo servidor sexual lo sabe. La oferta se establece desde los modos de ofrecimiento: la escena que anuncia el servicio y que siempre se precisa distinta. Es la estrategia de un juego de signos que se muestran, se ponen en una corporeidad que se entiende como obra incluso antes de ser sexualizada. Nunca es asunto de calcomanías, no es repetir lo que ya antes funcionó. El ofrecimiento sexual sucede por la estrategia performática que conjuga simultáneos a la muestra y el ocultamiento. La escena funciona por una superficie, por un plegamiento del territorio en el que se hacen visibles algunos cuantos atributos, un sintagma que permite un sentido determinado, monosémico, y que en la medida en la que se establece la modernidad, se hace aún más plausible. Aún así, no es la posibilidad de la contratación la que fascina al consumidor tanto como la escena montada por cualquiera de las formas de servicio sexual. La forma económica es un competencia que se abre entre ambos participantes. El demandante pone en juego su deseo más real y difícilmente vehiculado con una regla o un plan. Mientras tanto el ofertante participa con una ligera manipulación de su apariencia: la trampa es así extendida. Contraponemos por un lado al deseo, la pulsión, el placer o incluso la transgresión; por el otro a la aparentemente simple invocación escénica de signos. El triunfo está decidido desde antes de establecer la oposición: “nadie podría ser más grande que la propia seducción.” (Baudrillard, 1993: 10).
Desde la teoría, la estrategia es sumamente sencilla: “Sólo es seductor quien ya no se plantea el problema de su propio deseo […] quien está recorrido por la absolución y la resolución de su propio deseo.” (Baudrillard, 1997: 131). Como persona, el prestador de servicios se escinde de sus obsesiones: lo que se muestra es la fractura de continuidad de una subjetividad. En el juego del escondite, siempre quedará velado todo aquello que pudiese competir con un deseo, una inquietud o una fantasía: esos son siempre atributos de la demanda. La oferta se esgrime bien desde una eterna inquietud transformada en la espera, bien desde la indiferencia absoluta por la erótica. El prestador de servicios está siempre exento de una subjetividad. Es el único camino para que la escena que presenta pueda funcionar como seducción. La estrategia se manifiesta como el agenciamiento de una región, meseta o territorio hasta entonces desconocido. Si seduce quien ofrece un servicio sexual, lo hace porque renuncia a su cualidad de subjetividad: sólo en esa medida se reifica como objeto, y lo hace desde la eterna disposición en la que su calidad subjetivizante se pierde en un agujero negro creado por pliegues, y que ha quedado oculto por otros muchos pliegues. Ese es el principio de la estrategia escénica de los participantes en la industria sexual, aunque aún no lo es todo. (Baudrillard, 1993).
Para Annie Sprinkle la seducción funciona, siempre ha funcionado. Nunca se ha enfrentado al oficio sexual pretendiéndose un objeto de deseo. Esa es una posición inestable, dado que en el momento en que el demandante obtenga el servicio, el deseo desaparecerá: las condiciones del deseo como ausencia siempre están condicionadas por una realización, la búsqueda de un desenlace que siempre se promete preferible. La seducción permanecerá, continuará a pesar de faltas, consumaciones y proyecciones posteriores. Siglos después del recato performático de la prostitución cortesana y burguesa, la industria sexual forma un escenario que se extiende mediante la certeza del oficio. La prostitución se caracterizó por la distracción del ofrecimiento para garantizar la contratación, hoy la prostituta abraza la vergüenza moral por la que ha optado, y lo mismo desnudistas y actores porno (Bataille, 1997: 138-140). En la certeza que anteponen los oficios sexuales (la facilidad con la que leemos a una mujer en la oscura calle con exagerado maquillaje y desinhibido vestuario) parecería que se desvanece la seducción como ocultamiento; pero la seducción es más que eso, por eso opera desde la escena, y por eso continúa escribiéndose a pesar de que el goce sea consumado. La estrategia de seducción pervive, y lo hace porque esa renuncia de las cualidades de una subjetividad resulta lo más incitante para una subjetividad que sí se confirma. La seducción opera desde la confirmación de la existencia de un secreto que nunca puede ser mostrado, esa ha sido siempre la infalible trampa.
Un día Sprinkle decide fisurar esa escena, alterar la estrategia que antepone al secreto. Decide mostrar al mundo lo que ella ha sido antes, durante y después de su participación en la industria del sexo. Ahí aparece Post Porn Modernist, como consecuencia de su relación personal con Marco Vassi, escritor italiano que en algún momento había estado relacionado con Fluxus y el Neo Dadaísmo. Post Porn Modernist es un performance integrado por catorce momentos, todos con la intención de mostrar quién ha sido Ellen Steinberg, maquillada bajo seudónimos, enfatizada en su vida privada, delimitada en su cualidad corporal y sobretodo sensible a las formas tomadas en cada una de las modalidades. Annie Sprinkle es al final la estrella que convoca, y desde ahí funciona la acción preformativa. Annie se desdobla en ella: alisa todas las estrías que conformaron los agujeros negros en los que se escondió su subjetividad: la extiende desplegando todas las concavidades de su profundidad para hacer de si misma una planicie fácilmente explorable. Se construye un cuerpo explícito: “Cuerpo desplegado, abierto, convertido en pura superficie sin interioridad, procedimiento antibarroco, no un juego de pliegues sobre pliegues sino el despliegue del cuerpo como banda de Moebius.” (Giménez, 2007). Mediante los catorce actos Annie lleva a su público de la mano en una nómada muestra de todo lo que ella es.
Todo lo que versa en Post Porn Modernist es la ruptura de la escena seductora en busca de manifestar lo que había estado plegado, escondido durante la oferta de un servicio sexual. A pesar de esta condición general, The Bosom Ballet es una de las claras excepciones. A ritmo de Johan Strauss, Annie juega sus pechos con las manos para hacerlos tomar inusitadas posiciones. Es propiamente la danza de los pechos de Ellen Steinberg, pero durante una ejecución que realiza Annie Sprinkle: así se dota a las manos y las glándulas mamarias de una escena en la que se produce la ilusión. El conocimiento de la música del siglo XIX que Ellen pueda tener es completamente irrelevante, así como el motivo para usar guantes o cualquier otro elemento propio del vestuario en el montaje de una ópera. De hecho, es irrelevante la razón para conjuntar ambos recursos que, sabemos, no guardan ninguna relación entre ellos. Ellen permite a Annie mostrar en público el juego con su cuerpo. Para ello Annie sólo necesita elementos que contrasten con el color y textura de la piel de Ellen. Annie escribe sobre la pared blanca de un torso, traza fugazmente líneas sobre una superficie que no se inscribirá. Por eso se han mantenido las fotos de The Bosom Ballet: los trazos piden una permanencia que pueda ir más allá de la retiniana. Pero también por eso el encuadre fotográfico es tan extraño para la academia: el rostro de Ellen es aquí irrelevante, dado que la significación del fragmento se escribe por la rostridad que producen las líneas de dos antebrazos sobre la pared blanca de un torso femenino. Los plegamientos logrados por esa asociación redundarán en la puesta en escena de un territorio que oculta todo sentido. Una planicie radicalmente estriada para esconder los agujeros negros de una subjetividad que se oculta en el fondo de los pliegues. Es un momento en que Annie Sprinkle se expone, y es correlativo al escondite de Ellen Steinberg.
Como cualquier producto cultural, The Bosom Ballet puede ser revisado en otras vertientes. Lo que ante todo se manifiesta es la gran dimensión de las glándulas mamarias de un cuerpo, y desde ahí podría trazarse una línea que transfiera el proceso alimentario de la madre desde el momento en que lo reconocimos hasta ahora que está ausente. Algunas academias encuentran ahí al deseo. Esa chispa por el placer perdido funciona desde el ideal de su recuperación. En ese evento que se entiende posterior se garantiza la consumación del deseo mediante el placer. En este sentido, al placer se le idealiza por encima de todas las experiencias de la subjetividad, y entonces la promesa es que ese futuro será mejor. Pocas disciplinas transfieren tan fielmente el paradigma del progreso moderno en su temporalidad. Y esto ya es decir mucho, porque esa certeza por un futuro donde la ausencia se realiza está íntimamente relacionada con la promesa judeocristiana de la parusía: el regreso del Mesías para reconocer a los suyos y llevarlos en su compañía, de vuelta al paraíso. Grave herencia de una Edad Media influenciada por el clero. Mientras tanto, las alternativas son dos: un deseo que parte desde una corporalidad sin superficie de inscripción, o bien, una reacción que obedece al reconocimiento de un secreto que se oculta y en tanto se hace seductor.
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