De Blow Job 3: porno a la Pop

El rostro adquiere su fuerza por ser indicador de la sensación. Es el síntoma desterritorializado por el cuerpo de intensidad que se territorializa en una imagen significante. Es índice de la afección. Pero el rostro cinematográfico, el que se significa desde el histrionismo y el encuadre, puede oscilar desde la segundidad indicial hacia cualquiera de los dos extremos. Hay cine cuando sucede en su multiplicidad codificante, cuando el código polifónico se muestra para la actuación sensible y comprensible de una audiencia. Todos los elementos del cine son componentes codificables, y ninguno se salva de ese impulso interpretativo. Desde la multiplicidad, podemos reconocer tres estratificaciones del signo, en función de la naturaleza simbólica que opera en ellas como significante. De entrada, se dibujan semiologías significantes que se distinguen por una gran carga simbólica, son recursos autorreferenciales que se calcan para que un territorio sea delimitado; el lenguaje hablado, por ejemplo. Al mismo tiempo se muestran elementos hasta entonces neutros, propios de una semiótica pre-significante, como las figuras del encuadre o algunas acciones de los personajes. Y por supuesto, ambas coexisten con códigos factibles de un reconocimiento simbólico sólo por estar registrados en el film, aunque incluso puedan carecer de sentido al interior de la narrativa presentada. Son semióticas a-significantes cuando poseen esta cualidad a-simbólica: son líneas de intensidad que se fugan del territorio delimitado por un código, como los efectos sonoros o el grano de la película. (Guattari, 1973: 89-91)

El close up es una sustracción de coordenadas espaciales, es el acercamiento sobre el rostro que correlativamente nos aleja de la percepción del espacio. El cine tiene como principio que el espacio no establecido visualmente es espacio inexistente, puede contextualizarse atmosféricamente mediante la banda sonora, pero una vez perdido el punto de fuga central o lateral, el espacio desaparece. Esta es la consecuencia general de este encuadre del cuerpo: la evanescencia de tiempo y espacio, por que como conciencia cinematográfica por excelencia, la cámara lo ha dejado fuera de su visión, aunque sabemos también que esta regla, como todas, nunca es absoluta. Blow Job es un ejemplo. Warhol se lanza en una contextualización callejera mediante una iluminación que nos remite al alumbrado público, y un fondo en el que se distingue la barda exterior. Es llamativa la distancia con los otros retratos warholianos: al menos en las serigrafías, apreciamos personajes totalmente sustraídos de una espacialidad determinada. En el film distinguimos fácilmente que el hombre está recargado en una pared que, siguiendo la lógica plástica del autor, transmuta el vacío por la presencia y cambia lo liso por ladrillos. Condicionante de la emulsión, el gris es atravesado por líneas blancas; pudo ser plano como en Marilyn Monroe, o desviado de su unidad cromática con las tintas serigráficas usadas en Mick Jagger, pero no es así: ahora opta por la fidelidad fotográfica plasmada en un fondo figurativo. Paralelamente, la clausividad fiel en el rojo de Liz Taylor o rota en Elvis por las condiciones de impresión, se estría en la textura de ladrillos unidos por concreto: se retrata la textura exterior de un muro. Warhol ha pasado de la pared blanca a una superficie surcada, y de un liso perfecto a innumerables agujeros negros con los que se salpica el fondo. Lo mismo hará con el rostro.

Balazs nos mostró que el rostro siempre es interpretado desde el signo o la subjetividad. Ahora bien, toda producción significante necesita de una pared blanca donde inscribirse y toda subjetividad hace notorios sus agujeros negros, entradas y salidas de una profundidad develada mediante su superficie. Estos agujeros no son otra cosa que pliegues elaborados en estrías de una superficie que se muestra, y que siempre son correlativos de una pared blanca (Deleuze y Guattari, 2002:173-196). El rostro es el lienzo del actor, la pared blanca donde trazará las líneas que harán legible una sensación. Lo mismo para la cámara: una pared blanca que se extiende como planicie, meseta que sólo mediante la concavidad del hoyo negro puede invitar al viaje que conectará con otra meseta. Podemos observar como los modelos de la actuación cinematográfica han hecho una repetición imparable de esa pared blanca, calcomanía de escrituras añejas que en mórbida sucesión estrían y perforan un lienzo que se cierra sobre sí mismo. Ninguna salida en el rostro de Jenna Jameson fuera de la circunscripción de una cabeza, ninguna línea que fugue el simulacro de sensación hacia otra meseta. “Estamos ante un rostro reflexivo o reflejante cuando los rasgos permanecen agrupados bajo la dominación de un pensamiento fijo o terrible, pero inmutable y sin devenir, en cierto modo eterno.” (Deleuze, 1984: 134). Eso es lo que ha hecho la pornografía de la afección vuelta imagen, un modelo cercano a la terceridad peirciana que poco tiene que ver con una fuga de la sensación y en cambio mucho con un paradigmático elemento genérico.

Esto no es lo que vemos en Blow Job. En su analogía entre el fondo y la figura, el film explora ambas condiciones: ya ha plegado el fondo, ahora pide a su actor que haga pliegues en la piel de su cabeza. Se sirve de la luz casi cenital para con las sombras ahondar en el agujero negro de la nariz y los ojos, expandiéndolo en sus bordes y taladrándolo en su profundidad. Usa las cejas para estriar constantemente la frente, surcando la pared blanca con líneas que por la posición siempre nos trasladan fuera de los límites de la cabeza. Incluye al cigarro como coprotagonista de la escena, las líneas del gesto se reordenan manteniendo las viejas salidas al mismo tiempo que crea nuevas. En esta reescritura del rostro, a través de muy discretos gestos y cambios en la posición que dan vida a la cabeza del anónimo personaje, es posible inferir las leves convulsiones del cuerpo del actor, dejando a la obra dentro de la tradición del retrato, pero también entregándola al texto pornográfico (Crimp, 1996: 114). Ese guiño del cuerpo mediante la gestualidad, devuelve el rostro al cuerpo, lo reterritorializa en términos de la puesta en obra de una acción sexual corporal. Si el rostro fue la ruptura orgánica de un cuerpo que se proclama completo por su disposición a las intensidades, los breves esbozos vistos por Crimp son el fenómeno de reversibilidad que lo devuelven a su desorganización. Así es como el encuadre del rostro que concebimos reflejante rompe con la terrible calcomanía, trascendiendo los límites encuadrados mediante el close up y reestableciendo la integridad corpórea.

Cuando el anónimo actor de Blow Job mueve su cabeza, lo hace girándola sobre un mismo eje vertical, desviándola para mostrar nuevas partes que se endurecen o emblandecen sólo con el efecto de la luz. Cada desvío es un movimiento motor del deseo, cada giro un movimiento reflejante de admiración. Los giros son relativos a los agujeros negros, son nuevas perspectivas para indagar en la subjetividad. Los desvíos lo son a la pared blanca: nuevos trazos que seducen a nuevas producciones significantes. Las preguntas habituales que le hacemos a un rostro siempre son «¿qué sientes?» o «¿en qué piensas?», y en Blow Job la intriga se hace más grande porque cuando creemos haber comenzado un camino para responderlas, sencillamente se desvanecen en un movimiento del actor o un corte de la película que junta un rollo con otro, continuo escape de toda certeza subjetiva o significante, correlativa consolidación de las líneas de fuga y de intensidad. “Nos hayamos ante un rostro intensivo cada vez que los rasgos se escapan del contorno, se ponen a trabajar por su cuenta y forman una serie autónoma que tiende hacia un límite o franquea un umbral” (Deleuze, 1984: 134).

Warhol aporta una posibilidad del cuerpo sexual rostrificado mediante la intensidad, tal vez inaugura una práctica discursiva, pero definitivamente se acerca a la primeridad peirciana en cuanto a la producción significante por medio de sensaciones que se fugan del cuerpo. Para Warhol, el sexo siempre estuvo enmarcado por una cualidad abstracta que puede entenderse como el principio nodal de una producción basada en la posibilidad; pero su coleccionismo de arte pornográfico le mostró que en términos generales el sexo se comprende como algo concreto, probablemente por la reacción corporal que produce (Grundmann, 1993: 83). Por antonomasia, el rostro se comprende como índice, y por tanto se inscribe como segundidad. Pero el rostro nunca es uno, son variables sus componentes y lecturas. Giros, líneas y agujeros; superficies lisas o estriadas; pliegues que se escriben diferentes en cada caso y que deben su multiplicidad a la posibilidad de producción que supone la intensidad. Este trazo perdido en medio de tanta predeterminación, aleja a la pieza de las preguntas sobre el aburrimiento narrativo y la certeza pornográfica, mostrándonos una puerta a la posibilidad de ver de una manera distinta (Crimp, 1996: 114). Como la voz, el close up de Warhol ha escapado de la indicialidad por comenzar la práctica discursiva, hace sinsigno al materializar una primera posibilidad mediante la tensión entre la certeza sexual de la pornografía y la abstracción de la rostridad. El juego que propone Grundmann entre abstracción y figuratividad como hipótesis del trabajo warholiano, que a nuestro parecer se acerca demasiado a los principios de la arbitrariedad del signo visual (1993: 8), se desplaza desterritorializante hacia el campo de la semiología, traza una oscilación del sentido que sucede entre la polisemia y la asemia, y que será la línea característica de los juegos textuales de la post-pornografía. Lamentablemente, no todos tienen la suerte de surcar un territorio virgen.


Bibliografía
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Baudrillard, Jean. 2005. The Conspiracy of Art. Trad. Ames Hodges. Nueva York: Semiotext(e).
Baudrillard, Jean. (1995) 1997. El crimen perfecto. Trad. Joaquim Jordà. Barcelona: Anagrama.
Crimp, Douglas. 1993. “Face Value”. En About Face: Andy Warhol’s Portraits, ed Nicholas Baume. Cambribge: MIT Press. 110-125.
Deleuze, Gilles. (1969) 2005. Lógica del sentido. Trad Miguel Morey. Barcelona: Paidós.
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Grundmann, Roy. 1993. Andy Warhol’s Blowjob. Philadelphia: Temple University Press.
Guattari, Felix. (1973) 1998. “Más allá del significante”. En Erotismo y destrucción. Ed. Vittorio Boarini. Trad. Augusto M Torres. Madrid: Fundamentos.
Osterweil, Ava. 2005. “Andy Warhol’s Blow Job: Toward the Recognition of a Pornografic Avant-Garde”. En Porn Studies. Ed. Linda Williams. Durham: Duke University Press. 431-460.