Del paisaje sonoro 2: trabajar el ambiente sonoro

Aunque prematuro, podemos desde ahora acotar que con respecto a las herramientas del modelo de análisis que propone el paisaje sonoro, Chion ha escrito lo suficiente, problematizando la distinción de un sonido en primer plano dada la descripción de un poema de Victor Hugo, en el que se relata su superimposición y consecuentemente imposibilitando la apreciación y distinción de una fuente sonora que puede enmascararse o reescribirse, pero que definitivamente confunde a la escucha que pretende determinar al objeto que realiza un evento mediante el sonido que produce (1999: 29-31). Al interior de este trabajo, consideramos que la competencia de esa crítica necesita suceder con relación a otros registros, en los que el paisaje sonoro se cartografía más allá de la contemplación y de la identificación de un espacio con acontecimientos determinados, desde una postura que incluye a la producción y por supuesto, siempre surcada por la escucha.

En este sentido, la relación que resuena con mayor fuerza en lo referente a la tonalidad (aquí poco importa si es de alta o baja fidelidad), es la búsqueda musical de John Cage (Kahn, 1999: 195). Las preguntas de las que parte su búsqueda, hechas directamente a la música como disciplina de los sonidos, son muy ilustrativas: “¿Qué sonido es más musical, un camión pasando por una fábrica o un camión pasando por una escuela de música?” (Cage, 1973: 41). La respuesta es muy extensa, y se abre paso paralelamente entre sus escritos y su producción, aquí podemos acotar que el presupuesto es que lo musical incorpora a todo sonido. El compositor advierte que las propiedades del sonido temperado (duración, estructura intensidad, timbre y tono) son compartidas por todos los sonidos. En este sentido, al interior del pensamiento y la producción de Cage, se cancela la distinción de fuentes sonoras musicales, abriendo en forma autónoma las posibilidades de composición que lo ubicarán dentro de la música de Vanguardia, junto con otros grandes experimentadores de entre los que resaltan Luigi Russolo y Pierre Schaeffer, y a los que tendremos oportunidad de abordar en otra ocasión. Como amante nato del sonido, Cage se lanza en una búsqueda de aquellos sonidos que no le hablan, es decir, que no están ejecutados o reproducidos con la premeditación de ser escuchados, sino que sencillamente suceden. En medio de esta búsqueda, el compositor recuerda un recital de piano al que asiste como invitado. El recinto no estaba preparado acústicamente y como es obvio, se filtraban en su interior todos los sonidos que acontecían desde fuera, mezclándose con la ejecución de la pieza, por momentos enmascarándola y por tanto acaparando toda la atención del auditorio. Un poco en broma, refiere el cuidado con el que algún crítico se acerca al piano durante la ejecución para distinguir con mayor fidelidad lo que ahí dentro se ejecuta, y al terminar el recital se queja enfáticamente con los organizadores por la selección del recinto. Pero ese ruido en la sala, esa superposición de sonidos que simplemente son y que se imponen ante el oído, son la búsqueda de Cage, lo más representativo de lo que en sus textos, y como plataforma de su producción, el compositor califica como silencio.

“¿Qué pasa, por ejemplo, con el silencio? Es decir, ¿cómo percibe la mente este cambio? Formalmente, el silencio era el lapso de tiempo entre los sonidos, útil en una gran variedad de fines, como arreglos de buen gusto, donde separando dos sonidos o dos grupos de sonidos sus diferencias o relaciones pueden ser enfatizadas; o esa expresividad, donde los silencios en un discurso musical pueden proveer pausas o puntuación; o en arquitectura, donde la introducción o interrupción del silencio puede definir una determinada estructura o el desarrollo orgánico de otra. Cuando ninguna de estas u otras aplicaciones está presente, el silencio se vuelve algo más –no el silencio total, sino sonidos, los sonidos ambientales. La naturaleza de estos es impredecible y cambiante. Estos sonidos (que son llamados silencio sólo porque no forman parte de una intención musical) pueden ser cruciales para la existencia. El mundo es con ellos, y de hecho, nunca se libera de ellos” (Cage, 1973: 22-23).

Tanto como en su momento le decía al compositor, la física nos dice hoy que el silencio es la ausencia de toda perturbación que se comprende como sonora, y que por tanto sólo puede alcanzarse aislando un espacio de todo medio elástico, es decir, en el alto vacío. La única forma en que no exista perturbación alguna en las moléculas de un medio elástico es mediante la ausencia de este medio, dado que, en el caso de los gaseosos, por ejemplo, cualquier manifestación de energía producida dentro de él iniciará el movimiento armónico simple de las partículas; en ese tono fundamental o en sus múltiples armónicos, muy probablemente el oído tendrá algo por distinguir. El problema es que algo como el alto vacío no existe en forma natural en todo el planeta, por tanto el silencio absoluto será un imposible categórico, demostrado por todas las formas científicas. Este es el punto de partida del compositor. “El silencio es todo el sonido que no es intencional. No existe algo como silencio absoluto. De este modo, el silencio puede muy bien incluir fuertes sonidos y más en el siglo XX. El sonido de aviones, de sirenas, etcétera.” (Zwerin, 1970: 166) Todas las ramas de la práctica sonora reconocen esta variable como sonidos no deseados, y por tanto como ruido; la valoración de este ruido (que de hecho llevó al compositor a aseverar que ese murmullo era su música favorita), es lo que permitió a Cage convertirse en la autoridad en experimentación que hoy es (recordemos a Kahn, distinguiendo su propuesta como la más influyente en la estética del siglo XX –2001:160). La relación entre ambas posturas es evidente: el silencio de John Cage es la tonalidad de Murray Schafer. La divergencia viene con lo que se puede hacer tras valorar este ambiente sonoro, porque mientras el paisaje sonoro propone una definición de lo que provoca al evento sonoro, el silencio invita a una escucha reducida, conectada con una mente dispuesta a liberar al sonido de cualquier origen, valorándolo sólo como sonido.

Pese a esta similitud, las diferencias en la tradición de ambos pensadores, y por tanto el método para valorar al sonido desde su producción y apreciación, son notables; de no ser así, evidentemente compondrían una misma línea interpretativa. Schafer apuesta por la nostalgia en forma de una memoria que escucha, y que así se vale del sonido para reconstruir un escenario psíquicamente aprehendido, tal vez el materno. Aleja al auditorio de las posibilidades de resonancia en el sentido deleuziano, es decir, de una corporalidad sensible a vectores de intensidad que parten de la producción estética y que para eso se basan en otras memorias, al menos nunca en las maternas. Su intento por circunscribir lo sonoro a la posibilidad del reconocimiento, corre el gran riesgo de convertir al paisaje sonoro en una imagen visual (o de cualquier otra índole) y así castrarlo de su independencia perceptual en oídos que no cuenten con cierta disposición. Algunas academias comprenden a una imagen sonora como la producción psíquica de imágenes visuales, estribando en este atributo la más trascendente valoración de lo sonoro (Camacho, 1998). Este es un planteamiento que tiene muchísimas y muy complejas implicaciones, hoy sólo diremos que dispone del sonido para castrar su independencia como estímulo autónomo, y correlativamente deja todo en manos de una escucha sinestésica. Por su parte, Schafer propone al sonido anclado a un evento, delimitando así su autonomía, que es punto de partida para disciplinas como la música concreta y la radio experimental. Sabemos de antemano que romper con esta condición es aludir a un selecto auditorio, pero con la difusión que el World Soundscape Proyect ha alcanzado, creemos que los esfuerzos debieron haber redituado en una educación que girara en torno a la valoración del sonido desde una escucha reducida al propio sonido, y no en un anquilosamiento que perpetua lo sonoro al exotismo en que lo mantiene una cultura sostenida entre el lenguaje y la mirada. La gran ironía es que se mantiene el concepto del paisaje sonoro en una autonomía pretendida por propio derecho, y que desde ahí resulte muy compleja su aplicación en los dos campos en que definitivamente podría ejercer una influencia tanto positiva como intertextual: la dramatización radiofónica y la producción cinematográfica.

En lo personal, siempre nos hemos preguntado por la distancia entre el registro de un paisaje sonoro, -o el silencio de Cage, si se quiere- y la grabación sonora del cine en locación. La condición audiovisual establece una relación composicional en la que se orquestan los distintos elementos sonoros que diegéticamente integran la multiplicidad sonora de una secuencia en específico. La técnica cinematográfica lo llama Sync, Chion lo distingue como síncresis. En el caso de las locaciones exteriores, la relación audiovisual generalmente reclama la presencia de un paisaje sonoro que enmarca la acción, un contexto aural en el que suceden imágenes y acciones. Al parecer, la línea que separa las dos prácticas es muy delgada, tanto que probablemente se cierre a la relación audiovisual, o tal vez mediante la función de análisis que Schafer propone, y a través de ella, por las consideraciones previas que cada una establece mediante sus objetivos: mientras que en el cine el ambiente sonoro se construye para la contextualización de una contemplación representada, el World Sounscape Project lo propone para un analizar un momento registrado.

La anécdota relatada por Cage y las preguntas que a él le generó, nos lleva a una en específico, particularmente relevante en este ejercicio, ya que a pesar de seguir refiriéndose al espacio antropológico, la sala en donde tuvo lugar el recital ya es una locación interior, al menos en términos de producción cinematográfica. La pregunta se hace más aguda al pensar en aquellas tomas de sonido en interiores, pero dentro del rubro del espacio privado caracterizado por la alta fidelidad propiciada mediante los muros sonoros, lo que hubiera sido ideal para aquel crítico. En estos casos se ilustra la acción histriónica solitaria, generalmente lingüística por ser el cine verbocentrista, una pista carente de otros sonidos marcados o no por la diégesis. Incluso nos provoca la pregunta por aquellas largas tomas contemplativas de Jarmush o Von Trier en las que distinguimos el espacio interior desolado, o en algunos casos con personajes que no producen ningún diálogo o movimiento; y la pregunta se expande cuando los argumentos de producción fílmica defienden que incluso en esas tomas hay sonido, aludiendo así a la naturaleza de lo que en la industria se conoce como Room Tone, y que no es otra cosa que una toma del silencio. Si bien es cierto que al interior del World Soundscape Project la consideración del Room Tone estará dentro de una tonalidad de alta fidelidad, también lo es que la referencia de un sonido en primer plano y la huella mnémica a la que este puede aludir están completamente fuera de las secuencias que acontecen en ese silencio. Probablemente ese sea el argumento para considerarlas dentro del campo metodológico del paisaje sonoro, aunque definitivamente se mantienen muy al margen de la práctica que se pretende como funcionalidad de la propuesta. Lamentablemente, la tonalidad no es una categoría trascendente en el texto de Schafer, al menos no es comparable al énfasis con que se aborda la reflexión sobre los sonidos en primer plano. El texto deja claro que la revaloración del ambiente sonoro es para la identificación de los sonidos que lo integran, y si esta no cumple, como en el caso del Room Tone, la relevancia de esta tonalidad se antoja cuestionable en la reflexión del World Soundsccape Project.

El planteamiento de Schafer se problematiza. Su famoso documento no puede dar respuestas porque el paisaje sonoro se entiende por el evento sonoro, necesariamente ausente en el Room Tone. Una tonalidad sin sonido en primer plano puede resumirse como una triste pérdida de recursos, sin dejar muchas posibilidades de escuchar el paisaje sonoro que esté ahí. Difícilmente la producción sonora comprende la posibilidad del simple registro de tonalidades con tan baja intensidad. A este respecto, aunque sin poder preguntar mucho de si tendrá un destino cinematográfico o de otra índole, podemos recordar una secuencia de 24 Hour Party People, en la que Tony Wilson encuentra a Martin Hanett en medio del campo y lo interpela:

- What are you doing?
- I was recording.
- And what were you recording?
- I was recording the silence.

Si hay algún modo de definir el silencio en la práctica sonora alejada de Cage, es como la ausencia total de eventos sonoros, y aunque este sea el elemento fundamental del paisaje sonoro, aún en su inexistencia, el paisaje existe. Una tonalidad constante, revestida con rompimientos aleatorios de timbre y tono que marcan crestas en los osciladores, eso es lo que deja claro el texto de Schafer sobre lo que el paisaje sonoro es. Una concepción que nos deja muy cerca de la orquestación del mundo: la interacción de los sonidos existentes en un espacio determinado, y que por lo tanto incluye piezas musicales o bandas sonoras cinematográficas. Una propuesta para llevar al oído musical hasta las calles, y a los transeúntes hasta la conceptualización de la sinfonía en donde oscilan ejecuciones que se distinguen con mayor presencia que el resto de los sonidos que las acompañan. De esta relación en que la academia musical sale de sus aulas, pueden esperarse grandes resultados, pero sigue siendo una búsqueda musical. Mediante los avances tecnológicos, desde la Vanguardia hemos sido testigos del rescate musical de sonidos atemperados, pero como parte de una partitura, una organización de intensidad sonora en donde la tonalidad nunca destaca por si misma, sino a través el contraste que observa con otros sonidos.

Este es el caso del Room Tone. Esas tomas que no registran ninguna acción que provoque un sonido en primer plano, pero que registran la tonalidad. Siguiendo la lógica del evento sonoro sostenida por el World Soundscape Project, la pregunta se hace evidente: ¿de dónde proviene eso que es susceptible de ser registrado? Es muy complicado responder con certeza. Cada caso es específico, y aunque nosotros no podamos señalarlo de acuerdo a las categorías de la física, sí podemos escucharlo. Tanto como en la escucha cotidiana, aquí se convierte en una pregunta ociosa. Pero podemos hacer dos cosas más. Cualquiera que sea la proveniencia de ese Room Tone, es el resultado de un evento sonoro que, aunque transformado físicamente, delimita el ambiente sonoro de un recinto en específico, un territorio sonoro. Sería harto complicado su análisis según la clasificación que propone Schafer, rastrear todas las fuentes que ejercen sonido sobre el recinto y explicar su transformación, pero desde esa indefinición, se abre la gran posibilidad de un paisaje sonoro con la única viabilidad de la escucha, libre de categorizaciones que la mayoría de las veces extinguen al propio sonido. Sabemos que por su atenuación, no todos los sonidos que acontecen en el entorno trascienden en todos los rincones. En el espacio antropológico el territorio sonoro se organiza gracias a la propia permanencia que permite la intensidad inicial, además de la colaboración de edificios y los cambios de dirección, intensidad, timbre y tono que sus muros provocan. El paisaje sonoro se organiza, difiere, fluctúa: se reescribe. Los edificios son dispositivos de fácil identificación, no así la atenuación: es resultado de una intensidad tanto acústica como de deseo, mediada entre la resistencia al movimiento de las partículas del medio en que el sonido se expande y la energía con que se realiza la actividad con la que se produce. Al conformar territorios, lo sonoro hace mesetas que como nómadas escuchas recorremos. Cada meseta es independiente de la otra, a pesar de sonidos y fuentes sonoras que se desterritorialicen y alcancen a invadir otras. Aún así, cada una colabora en la creación de una multiplicidad mayor, en donde lo molar construye lo molecular. Difícilmente los principios rizomáticos pueden identificarse con tanta facilidad, y difícilmente son tan evidentes en su percepción.