Esta anécdota nos plantea efusivamente el problema de la mirada pornográfica. Los modos de abordaje pueden ser distintos, pero la pregunta sigue versando sobre la generación de un impulso por ver más de lo que la escena ofrece. Mientras The Bosom Ballet recupera el principio de la ilusión en que un cuerpo se muestra para el sexo servicio, tenemos también la gran mayoría de los fragmentos de Post Porn Modernist. Ellen/Annie y Annie/Anya son los mejores motivos de representación para convertir una escena en otra. Independientemente de una renuncia a determinada subjetividad, en ambos momentos se acotan los motivos que opacan al devenir mediante la transformación. Son dos fragmentos en los que la acción completa, con su accionista y su público, su espacio y su momento, sus objetos escénicos y sus diálogos se asumen como “el salón de la transformación”, título de otro fragmento en el que Ellen describe la vida real de algunas compañeras de la industria sexual, develando lo que ellas son una vez que se desvanecen los artificios de la seducción. Post Porn Modernist no se trata sólo de evidenciar los modos y motivos de las personalidades reales o artificiales de Ellen Steinberg, también incluye como motivo el propio ejercicio de la sexualidad en todas sus facetas, tanto los múltiples rostros de sus amigas como la propia historia, otrora oculta, de la estrella de la acción. En Pornstistics, Annie Sprinkle muestra la estadística de su vida sexual, tazada en los motivos de sus encuentros, sus parejas sexuales, los metros de pene alojados en su cuerpo, ingresos financieros y litros de semen ingerido. Esta es probablemente una de las más eficaces formas para romper con la ilusión, es todo lo que no necesitamos saber de una figura seductora justo para mantener el juego. Acto seguido, Ellen muestra la abrumación experimentada durante 100 Blow Jobs en su forma más literal. En este fragmento de la acción, el énfasis no está puesto en la conveniencia de una cámara ante determinado despliegue histriónico, menos en una efectividad de placer del otro. Lo que se evidencia mediante las cien felaciones es la transformación de un artificio propio de la industria sexual a la experiencia del prestador del servicio: paulatinamente, Ellen se manifiesta a través de la acción de Annie. La puesta en escena que Annie practica es lo que producirá ciertos efectos en el espectador, es propiamente la puesta en obra de una acción sexual en ciertos términos genitales. Se ha escrito mucho de la trascendencia de la felación dentro del código pornográfico, como de las implicaciones simbólicas que penden del hilo de la afección depositada en el histrionismo de los participantes en la acción. Podemos pensar en todas esas cartografías al momento de enfrentarnos con una pieza que se componga por ese mismo motivo. Pero lo que Annie Sprinkle pone ahora en escena no es sólo eso, la acción de la felación se acompaña por el desdoblamiento de los pliegues de la subjetividad. Aquello oculto en la seducción, plegado en estrías para mantenerse como secreto, es develado en este momento. Aquí sí es puesta en manifiesto lo que sucede con la mujer generalmente habituada a seducir, y correlativamente a este énfasis del accionista que se abruma, se obliga, se cansa y se pronuncia, la estrategia seductora se desvanece. “Sólo el objeto es seductor.” (Baudrillard, 1997: 130). Y con la reproducción sonora de todo lo que sucede en la cabeza de Ellen, no podemos recibir el trabajo de Annie en la forma en la que estamos acostumbrados.
Algunas academias verán en esta aportación sonora el pronunciamiento de un grupo social a través del propio código pornográfico; lo que en esta perspectiva salta a la luz es la discursividad de una subjetividad que generalmente permanece callada en la producción del género. Ese pronunciamiento es el más evidente en Post Porn Modernist. Durante la acción, lo estriado se alisa, lo plegado se extiende, y la anfitriona invita amablemente a conocer aquellas aristas que durante tanto tiempo fueron ocultadas en la estrategia de la seducción. Seguro que la razón de este discurso no es la misma que la de activar un sistema de intercambio económico que sucede con su oferta, demanda, competencia y todo lo demás. Por eso Ellen Steinberg lo produce desde otra perspectiva y con otra intención: la de mostrar lo que subyace en los participantes de la industria del sexo. 100 Blow Jobs neutraliza el deseo de felación de los espectadores con todas sus ausencias de aceptación de la corporalidad abyectada y cruces entre la afección y la presencia para acercar al auditorio a una comprensión de Ellen desde la cercanía con la carta de los derechos del hombre. Evidentemente la seducción se desvanece de la misma manera: el enfrentamiento sujeto-objeto es transmutado por el sujeto frente a otro sujeto. Ante la pregunta del origen del discurso nosotros vemos lo puesto en obra; ante la apropiación femenina de un género masculino nosotros vemos la alteración de un código anquilosado. Ambas vertientes son manifiestas en Post Porn Modernist, pero se tornan más incisivas en el más conocido fragmento de la acción: A Public Cervix Announcement.
Es evidente que Ellen Steinberg, Annie Sprinkle y Anya comparten el mismo cuerpo. Es el punto de convergencia de las tres personalidades, el nodo de explosión de tres líneas a partir de una raíz pivoteante. Las estrategias de los tres personajes es la de hacer específicos usos del cuerpo para así desarrollar tres escenas distintas, lo único que siempre se mantiene constante es el plegamiento de esa común corporalidad. A Public Cervix Announcement consiste en la apertura vaginal con la ayuda de un espéculo, para mostrar el cuello uterino de Ellen, Annie o Anya, ese fragmento corporal que nunca ha mostrado ninguna de las tres. Es el mayor de todos los despliegues de una subjetividad cubierta por la planicie que esconde el fondo de sus pliegues. Es observar el agujero negro cuando se ha abierto dramáticamente, en su forma más literal. Podemos encontrar un claro símil en otras expresiones del arte de los noventa, por supuesto, en las acciones de Rocío Boliver, “la congelada de uva”. Paralelamente, en las conferencias que ofreció Orlan durante su visita a México en 2004, dejó en claro que la intención de mostrar el interior de su cuerpo durante las intervenciones quirúrgicas, develar lo que ella realmente es. Ese alisamiento es el devenir del interior corpóreo en una bidimensionalidad plana para su cartografía, y es el mismo impulso en el momento más radical de Post Porn Modernist.
En numerosas oportunidades, Annie Sprinkle nos explica la intención por mostrar un cuerpo vedado para todos, accesible sólo para la ginecología: “Como si les dijera, si lo que quiere es echar una ojeada bajo mi falda, ¿porqué no lo mira todo?” (Kauffman, 2000: 85). Y a veces llevándolo incluso mucho más allá: "Quería decirle a algunos tipos, «hey, ¿ustedes quieren ver coños? Les voy enseñar más coño del que quisieran ver en su vida»" (Giménez: 2004). Ese impulso cientificista parte del reconocimiento de un fragmento del cuerpo, en el que por supuesto, no confluye la subjetividad. El cuerpo se muestra siempre como un objeto de estudio, seductor a nuestra mirada, constantemente desafiando a esa línea que pueda explicarlo desde donde le sea posible. Lo mismo que en los motivos de una sexualidad desinhibida: al comprenderlos pareciera que se nos contara una historia en la que difícilmente encontramos a Ellen Steinberg. La grave paradoja es que esa corporalidad encierra la subjetividad de Ellen y la artificialidad de Annie, pero al mismo tiempo ninguna de las dos está completamente ahí. Acudimos despavoridos cuando Annie convoca a una muestra extrema de su herramienta de trabajo, pero el impulso por develar la genitalidad del cuerpo cancela a la propia corporalidad. La abolición de la escena por el escrutinio de uno de sus componentes implica su fisura, la rasgadura de una pantalla con la que se encuentra la mirada. “Lo peor de todo es enunciar un deseo y verlo colmado literalmente. Lo peor de todo es verse recompensado al nivel exacto de la demanda. Está pillado en la trampa por el objeto que se entrega a él como objeto literal.” (Baudrillard, 1997: 130).
Se puede impugnar que el alisamiento del territorio se interrumpe con las tres oscilaciones que presenta la acción. Que la certeza con que se define la subjetividad en momentos como Porstistics o 100 Blow Jobs no es la misma que en The Bossom Ballet o en el efecto resultante de A Public Cervix Announcement. Si nos aferramos a ese argumento será porque en el fondo hemos comprado la idea de que Ellen se ha creído demasiado su posibilidad de subjetivación, y que su devenir-hombre no ha sabido ser concretado en esta estrategia. La realidad es que esa metamorfosis mostrada por Ellen Steinberg es la mayor de las cualidades de lo femenino, la más grande muestra de que el concepto de hombre al que se apuesta mediante la certeza de la subjetividad fracasa radicalmente al momento de ser buscado desde una entidad que no le corresponde: “El feminismo pospornográfico de Annie Sprinkle no es esencialista sino metonímico, no es una ontología, es una retórica: el despliegue salvaje de una discursividad prostitulógica.” (Giménez, 2007). Esta mujer no pertenece a un territorio específico, como los seguidores que están afianzados al ser sujetos de deseo. Esta indefinición la logra y la compromete desde la oscilación entre al menos tres mesetas: la de Ellen, la de Annie y la de Anya. En este sentido, 100 Blow Jobs nos muestra la estratificación de este proceso: la línea nomádica con la que ese cuerpo oscila del territorio propio de una personalidad a otra. Como personaje seductor por excelencia, siempre puede alternar de un rol a otro, y no es un problema de histeria, capricho ni nada que pueda relacionarse con la psicología. Es un tema de escena, de signos que mediante una estrategia construyen escenas. Probablemente sea el resultado de su cualidad orgásmica. Al final del día, la pasibilidad con la que se pasea deja clara la sentencia baudrillardiana: “El goce supremo es el de la metamorfosis.” (1993: 139).
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